Entretien avec Vincent Meessen
Votre travail depuis quelques années propose des sortes de contre-enquêtes, qui explorent des contrechamps des récits occidentaux, particulièrement en Afrique. One.Two.Three (2015), par exemple, remettait en perspective depuis Kinshasa la connexion de l’Internationale situationniste avec des étudiants congolais. Plus récemment, Ultramarine (FID 2019) dépliait les enjeux croisés – matériels, musicaux et coloniaux – de la couleur bleue au départ de collections muséographiques régionales et d’une performance de spoken word du fondateur des Last Poets. Pourquoi vous être intéressé à la figure d’Omar Blondin Diop, qui fait une brève mais marquante apparition dans La Chinoise de Jean-Luc Godard ?
Ces trois projets cinématographiques ont un point en commun : notre façon de réfléchir et de pratiquer l’héritage des révoltes de Mai 68. Il s’agit d’une part de comprendre des motivations politiques d’époque et d’autre part de reformuler des propositions qui permettent d’en maintenir les exigences de justice, de l’intempestif démocratique. Ultramarine proposait de renouer dans son exil européen avec Gylan Kain qui, malgré son retrait et peut-être son effacement de la grande histoire, reste l’un des poètes Afro-Américains les mieux inspirés et les plus déterminés de Mai 68 à New York. Je suis arrivé à m’intéresser à Omar Blondin Diop d’abord à travers une photo de lui prise en 1969 à Dakar alors qu’il lisait le dernier numéro de la revue de l’Internationale situationniste. C’était en 2014 alors que je travaillais sur les relations entre l’IS et les mouvements de décolonisation au Congo. J’ai découvert que la famille Blondin Diop demandait en 2013 la réouverture de l’enquête sur les conditions exactes de sa mort dans la prison de Gorée en 1973, soit quarante ans plus tard ! Quelques témoignages de proches entendus lors d’une commémoration m’ont convaincu qu’un double travail de mémoire et d’actualisation était à entreprendre à Dakar. Les images de Godard permettant bien entendu d’enchâsser le travail mémoriel dans une forme de dialogue cinématographique qui permettrait peut-être de produire un essai d’un genre inédit.
Vous avez mené l’enquête et avez rencontré beaucoup de témoins directs. Vous développez un parti pris de tournage fort lorsque vous les filmez, de profil dans la pénombre. Pouvez-vous expliciter ce choix ?
Ces choix découlent du dialogue fin tissé avec La Chinoise. Godard parle du documentaire comme quelque chose de « touchant et d’un peu ridicule ». A l’origine, il avait pourtant imaginé une approche documentaire du Mouvement du 22 mars à Nanterre, lequel lui avait refusé de les filmer. Il a fini par inviter Omar à jouer son propre rôle de militant marxiste. On voit d’ailleurs au début de mon film des images totalement inédites à ce jour de Godard mentionnant ce qu’il recherchait : qu’un Noir y fasse la leçon aux blancs. Dans La Chinoise, les comédiens sont souvent filmés de manière frontale. Le travail sur le choix des couleurs et leur éclat est fidèle aux partis-pris godardiens de cette époque. A l’inverse, la colorimétrie de Juste un Mouvement est « ternie ». Le film donne à voir des témoins pris dans la nuit de l’Histoire mais dont la parole parvient jusqu’à nous. L’adresse est spiralée et non frontale. Je ne cherche pas tant une origine première qu’à circonscrire un état des lieux au présent : la caméra tourne autour des témoins comme nous tournons autour d’un rond-point où un poète critique la révolution devenue spectacle, autour de la prison de Gorée où Omar perdit la vie et qu’une jeune Chinoise visite, autour du Musée des civilisations noires lors de son inauguration par le vice-président chinois. La spirale est la métaphore de l’Histoire et puisque le cinéma a fait la modernité, on peut penser que la spirale est la figure idéale pour ré-articuler un rapport actuel et moins carré à la question du témoignage, aux rapports entre mémoire, Histoire et justice.
Votre film fait écho à la situation présente, pleine de tensions politiques à Dakar où l’opposition est sous pression. Comment votre film a t-il été reçu sur place ?
La première du film a dû être reportée car des gaz lacrymogènes ont été lancés par la police jusque dans la cour même de l’Université Cheik Anta Diop où notre projection était prévue. Malal Talla, un des interprètes, n’a pu y assister car il était en soutien de ses camarades du M2D (Mouvement pour la Défense de la Démocratie) arrêtés le jour de la première. Le reste des projections sur d’autres campus nous a permis de vérifier la puissance intergénérationnelle de ce film dans le contexte actuel. Ce n’est pas que le récit d’une histoire passée mais un film qui tente de réfléchir la nécessité de renouveler les termes de la lutte démocratique, donc de continuer aussi à lutter « en cinéma ».
Parmi les archives convoquées, il y a de nombreux extraits de La Chinoise que vous avez intégrés organiquement dans votre film. Comment cela s’est-il imposé ?
J’ai voulu radicaliser le propos de JLG lorsqu’il annonce : « un film en train de se faire ». J’ai donc conçu trois versions de différentes longueurs en fonction de l’économie qui m’oblige à lever des fonds de manière progressive et de diverses origines : ceux de l’art contemporain, du cinéma et de la télévision. En travaillant sur ces versions, je me suis vite rendu compte qu’outre la séquence avec Omar, je devais convoquer d’autres séquences pour arriver à créer cet entrelacement entre La Chinoise et sa reprise libre. Mais dès l’origine, le projet était clairement double : d’une part composer un portrait d’Omar Blondin Diop en son absence et d’autre part œuvrer à une réflexion sur la capacité du cinéma à potentialiser l’Histoire, plus qu’à la fabriquer, à la façon des historiens, comme un passé à objectiver.
Le film de Godard vous sert donc comme point d’appui mais aussi comme espace critique, au présent. Vous avez notamment choisi de « rejouer » des scènes. Pourquoi ?
Deux séquences de Godard sont remises en scène, celles où des personnages « documentaires » jouent leur propre rôle à l’écran : celle d’Omar, militant maoïste donnant la leçon à ses camarades apprentis révolutionnaires et celle du philosophe et militant anti-colonial Francis Jeanson discutant du recours à la violence en politique avec une de ses étudiantes à Nanterre, Anne Wiazemsky, qui joue dans La Chinoise le rôle de Véronique, étudiante révolutionnaire. Dans Juste un Mouvement d’autres personnages jouent leur propre rôle : Awa Ly, une prof de l’Institut Confucius de Dakar, donne une leçon de cinéma en mandarin – certains y reconnaîtront du Rancière – et Felwine Sarr, économiste et essayiste, dialogue avec Malal Talla aka Fou malade, artiste rapper et militant du mouvement de contestation Y’en a marre. Il s’agit de deux moments à travers lesquels on se déplace sur des rails, entre le passé et le présent et vice-versa, où le sens de l’histoire glisse. Il y a une différence qui naît de la répétition, grâce au mouvement, au cinéma.
Il y aussi un mouvement d’une époque à l’autre, entre La Chinoise d’hier et ses maoïstes, et aujourd’hui la présence des officiels chinois. Pourquoi ?
C’est un des rapports de forces dans le film. Il s’intéresse à l’investissement des rôles, à nos projections sur des ailleurs, aux termes dans lesquels des trans-cultures se déploient et s’expriment de manière inédite. La fascination d’aujourd’hui pour la Chine se situe pour ainsi dire à l’opposé de celle d’hier. La provincialisation de l’Europe est tangible et observable. S’il fallait encore en convaincre certains en Europe, les déclarations chinoises du mois dernier lors du centenaire du Parti Communiste chinois ne laissent plus d’ailleurs planer aucun doute quant à son projet impérialiste. La séquence finale entre Felwine Sarr et Malal Talla vient problématiser les termes et les enjeux de la relation sino-sénégalaise, plus complexe et consciente qu’il n’y paraît.
Le film est fait à Dakar et aussi pourrait-on dire « depuis » Dakar, et la ville est très présente à l’écran. Selon quelle nécessité ?
A Dakar, Omar fonctionne un peu comme un mythe urbain dont certains de la jeune génération de militants connaissent l’image et le nom mais guère plus. La première nécessité était celle d’une transmission informée et locale. Le seconde est liée à une subjectivité qui est aussi le produit d’une trans-culture : celle façonnée entre Dakar et Paris. Pas seulement Omar qui a passé la majeure partie de sa vie à Paris mais quasi tous les témoins qui prennent la parole dans le film sont le produit universitaire de cette histoire franco-sénégalaise, tandis que les interprètes qui jouent leur propre rôle, eux, sont soit dakarois soit formés entre le Sénégal et la Chine. Enfin ma famille a vécu à Dakar, les images d’archive de la ville ont été filmées par mon grand-père au milieu des années soixante.
A plusieurs reprises, on voit des panneaux dans la ville comme des biffures. Pourquoi ?
Ces espaces publicitaires sont peinturlurés par les régies publicitaires elles-mêmes une fois que le temps des annonceurs est consommé. Des dizaines de tableaux abstraits, fantomatiques et involontaires font alors la nique à la publicité marchande. Ils strient littéralement la ville de Dakar. Ce sont donc à la fois des traces et des écrans de projections possibles. Ces images en latence ou en devenir sont mises en écho avec l’usage des dazibaos – journaux muraux et slogans peints – pendant la révolution culturelle en Chine et leur importation à Dakar, notamment lors du décès d’Omar.
Propos recueillis par Nicolas Feodoroff
