Entretien avec Sophie Roger
1/ On a pu voir au FID notamment Les Jardiniers du petit Paris (FID 2010), L’île déserte (FID 2014) ou plus
récemment Les Vagues (FID 2017). Voici votre dernier film, réalisé avec un groupe de lycéens. Pouvez-vous revenir sur l’origine de ce projet ?
J’ai commencé à filmer mes élèves depuis quelques années. Il n’y avait pas de projet précis mais un désir indéterminé de partage, de film aussi. Je montais au fur et à mesure comme souvent et des versions différentes se sont succédées. Je sentais que cette approche chronologique et sans distance n’était pas juste. Alors j’ai cessé de filmer, le montage est resté en attente. Il a fallu un temps de latence : des anciens élèves devenus amis sont revenus devant le tableau vert pour se souvenir et reconstruire des récits partagés.
Ce que j’aime filmer en général, c’est la part d’étonnement née à la lisière de mon quotidien. Les films dont vous parlez sont tous emprunts de ce rapport au mystère d’une réalité intime. Dans ce film, il y a mon regard et il y a le leur et je me demande ce qui se joue et s’invente au détour de ces croisements.
2/ On les voit à l’œuvre, vous prenez le parti de maintenir énigmatiques leur récits mimés. Pouvez-vous revenir sur ce parti pris ?
Ils construisent sous nos yeux les récits qu’ils incarnent et le dispositif est théâtral. La parole erre mais finit toujours par évoquer des figures précises. On ne sait pas de quoi il parlent, mais nous voyons. Ils semblent chercher des bribes perdues d’histoires anciennes. Ils se rappellent et leur mémoire est en jeu sans que nous ne sachions s’ils inventent au fur et à mesure ou s’ils ont appris par coeur. Peut-être les deux. En tout cas, ils sont les acteurs de leur propre histoire.
3/ Vous apparaissez à l’écran, présence discrète et muette. Comment cela s’est imposé ?
J’apparais plusieurs fois de manière incongrue. Au début du film avec une élève, Justine. Nous sommes allongées toutes deux sur une table et je semble dormir pendant qu’elle déclame. Dans un autre plan, je suis de dos où, à l’inverse de mes élèves je suis face au tableau vert, tournée vers le déroulé de leurs histoires. Mon point de vue est ignorant et mon écoute est faite de ce que j’entends et découvre. Dans la deuxième partie du film, je dors parmi eux dans le car qui nous porte on ne sait vers quelle destination.
Mon réveil en sursaut marque une césure, une ligne de fracture, un intervalle entre le sommeil et le réveil. Je me retrouve au seuil de l’image, parmi cette petite bande joyeuse qui semble ne pas me voir. Ce choc déclenche une constellation de sensations contradictoires. Il fallait bien les cloches de la cathédrale de Winchester pour l’accompagner…
4/ Justement, la musique de Jonathan Harvey a la part belle, pouvez-vous revenir sur ce choix ?
C’est une musique que j’écoutais quand j’avais leur âge. A l’époque, je n’avais pas de mots pour exprimer ce qu’elle me faisait : de l’effroi et de l’émerveillement sans doute. Mortuos plango, Vivos Voco a été crée en 1980. Cette œuvre est fondée sur la voix du fils du compositeur et sur celle de la grande cloche ténor de la cathédrale de Winchester. Cette énorme cloche porte en inscription : « horas avalantes numero, mortuos plango : vivos ad preces voco » « je compte les heures qui s’enfuient, je pleure les morts et j’appelle les vivants à la prière ». Ce texte est repris par la voix du jeune garçon. Des transformations constantes entre le spectre d’une voyelle chantée et celui de la cloche, sont réalisées par des manipulations sur les composantes internes des deux sons. Cette pièce ne pouvait pas être coupée tant le parcourt est évolutif et j’ai choisi de la faire entendre dans son intégralité. Ce voyage musical aux sonorités initiatiques accompagne notre traversée.
5/ Comment s’est imposée la structure en deux parties, avec ces deux moments ?
Si énigme il y a, elle se trouve à la charnière de ce diptyque. Ces deux parties se font face mais ne s’opposent pas. La première partie est toute empreinte de lumière et plutôt solaire. Bien que sibyllines, les histoires racontées dégagent une certaine force par la conviction que chacun y déploie. Les narrateurs font et sont le récit. Il tirent et dénouent un fil manifestement issu de leur mémoire. Devant le tableau vert, leur présence nue donne corps aux mots qu’ils cherchent avec tant de précision. Ils recherchent les images justes pour décrire ce qui ressemble à un vécu filmé. Leur parole a un poids presque palpable. Dans la deuxième partie au contraire, tout est immatériel, nimbé d’une part d’ombre dans laquelle on est porté malgré soi, comme suspendu. Le temps du voyage est ralenti, en attente. Il converge vers un point de fuite incertain avec une sensation de vertige, sans doute liée en partie à la musique éthérée de Jonathan Harvey. En sommeil, chacun vit dans son monde propre, nous n’y avons pas accès. La buée sur les vitres du car donne à cette traversée une sensation d’opacité. C’est un écran qui se situe entre rêve et réalité, à la manière des visages endormis des adolescents.
6/ Les paysages qui défilent à travers une vitre embuée, l’écoute, la leur, la notre : vous maintenez l’écart, d’eux à nous. Une invitation à la méditation ? Comme y invite le titre à sa façon ?
Oui, une méditation devant le temps. Je reprends le titre du beau livre de Georges Didi-Huberman qui interroge dans son Ouverture un fragment abstrait d’une partie inférieure de la Madone des ombres de Fra Angelico. Devant ce pan fait de taches erratiques, il contemple à distance « le mystère figural ». C’est peut-être cela le son du film, une pulsation de vie intemporelle.
Propos recueillis par Nicolas Feodoroff
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