Prix Renaud Victor – FIDMarseille

PREMIER ROYAUMEFIRST KINGDOM

Luc Douzon — Mon, 21 Jun 2021 16:30:55 +0000

Affronter le scandale de la mort, la conjurer, garder traces des événements est l’ambition généreuse qui anime ce film en forme d’offrande. Lorsqu’il apprend la maladie de sa mère, Ioanis Nuguet quitte Bali où il se consacre au théâtre et décide de faire un film avec elle. Ainsi naît Premier royaume, d’abord pour l’accompagner dans sa lutte, et finalement pour produire le travail de deuil face à l’ébranlement de la mort qui finira par l’emporter et qui réveillera d’autres morts. De Bali à la France, la filmant elle et ses proches, le film instaure un dialogue des morts avec les vivants, dont Ioanis Nuguet cinéaste se fait le passeur. Entraînés par le lyrisme d’un montage vertigineux où les séparations sont déjouées, nous voilà emportés dans un maelstrom d’images, de lieux, de gestes. Ainsi en témoigne d’abord la chronologie défaite, qui permet de rejouer les présences et les connexions secrètes entre les temps, entre la mort et la vie. Peu de mots aussi, laissant la part belle à la puissance de la musique et aux mouvements des corps, parfois jouant ou mimant, captés dans le flux d’une caméra mouvante. Va-et-vient d’un règne à l’autre, des êtres aux éléments – la mer, le feu – dont la matière convoque les rites, le théâtre d’ombre balinais comme la figuration de rêves. Sous forme d’un grand poème libre et souverain avec en son coeur le cinéma et ses puissances, le film fait le pari d’accueillir le réel pour le transformer. Un cinéma en manière d’ode aux vertus du faux et de l’imaginaire. Un film où les êtres à venir comme les disparus sont réunis dans ce qui constitue à la fois une quête et un désir d’apaisement. Un peu comme un rituel, de ceux que l’on s’invente, et un monument paradoxal à la vie et à la mère disparue.
(Nicolas Feodoroff)

LA CURETHE CURE

Luc Douzon — Mon, 21 Jun 2021 15:45:33 +0000

Clément SchneiderSimon Rembado
Si La Cure intègre avec brio aussi bien les ressorts du vaudeville, que ceux d’une sitcom à l’eau de rose, Clément Schneider, réalisateur du très beau Un violent désir de bonheur, et Simon Rembado installent, dans une économie de moyens qui ne cède rien au détail, une forme de théâtre de la cruauté où la volonté professée haut et fort d’aimer ou d’être aimé n’accouche que de petits crimes au quotidien : méchanceté, lâcheté, indifférence, dénis…. Le verbe s’y déploie cru dans un jeu de réparties vif et mordant. Au dehors, hors-champ, le monde menace, bouleversé par l’épidémie et travaillé par des crises politiques et sociales à répétition. Les personnages se sont réfugiés dans une maison familiale en rase campagne. Ni façonnés dans une veine naturaliste, ni travaillés par la distanciation bressonnienne, tous incarnent un type : thésard éternel, artiste raté, militante dépressive, maîtresse parvenue, … Et tous composent l’image âpre d’une classe sociale protégée et égoïste, plutôt que celle d’une grande famille où chacun n’aurait de cesse de prendre soin de l’autre. Comme une bouffée délirante de ce hors-champ grondant, Kevin porte une image caricaturale du peuple, celui que l’on se plaît à se représenter mais qui n’est pas rencontré. Cadrages resserrés, absence de perspective et plans rapprochés sur des visages fermés que déride rarement un sourire : chacun reste dans sa bulle, au bord de l’implosion. Coupés du monde, les personnages – portés par une troupe sur mesure dont l’excellence de la performance est impressionnante, se retrouvent surtout coupés d’eux-mêmes. Huis-clos corrosif qui emprunte sa trame narrative aux Enfants du Soleil de Gorki (1905), La Cure est la mise en scène satirique d’un repli sur soi et d’un terrible dysfonctionnement affectif comme résultantes ou causes d’une désaffection politique. Demeure au fond quelque chose d’indécidable : en rire ou en pleurer. Impossibles à aimer, on ne peut pourtant franchement les détester, au risque d’abhorrer l’image que peut-être nous pourrions reconnaître dans le miroir qui nous est habilement tendu.
(Claire Lasolle)

FESTINA LENTE يا عم الشيفور FESTINA LENTE

Luc Douzon — Tue, 22 Jun 2021 12:05:19 +0000

Baya Medhaffar
Lier d’un même élan deux énoncés contradictoires, ça s’appelle un oxymore. Court-circuiter les évidences, bousculer la logique, progresser par bourrasque, revendiquer l’impossible, c’est la méthode qu’a choisie Baya Medhaffar et, reprenant à son compte une antique devise, elle l’affiche dès son titre : « Hâte-toi lentement ». Il y a plusieurs explications à cette vitesse déclarée en même temps que freinée. Son film est, pour l’essentiel, fait de montage, assemblage d’images issues d’autres films, ce sont donc toutes les urgences venues d’autres oeuvres qui culminent ici, mais aussi, se chevauchant, appellent à la patience d’en scruter les détails. Montage ébouriffé auquel s’ajoute la technique de surimpression qui télescope les échelles, qui associe des figures et des fonds disjoints au départ, qui noue dans un même cadre des dynamiques et des lignes de force a priori étrangères : là encore, célérité accrue de ce qui apparaît à l’écran et exigence d’une observation au microscope, comme au ralenti. Si l’on a dit là, un peu, de quoi se nourrit la pratique de l’oxymore dans Festina Lente, on n’aura encore guère éclairé la raison pour laquelle Baya Medhaffar l’aura tant souhaitée. Alors ? Une constante se dessine, dans ce chaos vif et lent : les enfants. Ou, disons, l’enfance. Laquelle ? Celle de tous ses êtres à l’image, qu’on pourrait croire appartenir à la Croisade des Enfants décrite par Schwob. Celle d’une jeune et récente révolution. Celle de la réalisatrice elle-même, actrice et musicienne, qui a incarné un fameux rôle de rockeuse rebelle (dans À peine j’ouvre les yeux de Leyla Bouzid). À la fois lièvre et tortue, c’est sans doute cela qui caractérise un âge où la contradiction ne fait pas encore loi, mais souhaite apprendre et oublier, mais se souvient et veut inventer ses propres règles.
(Jean-Pierre Rehm)

CONSTELLATION DE LA ROUGUIÈRECONSTELLATION

Luc Douzon — Tue, 22 Jun 2021 10:49:04 +0000

En ouverture, une lente approche en vue aérienne d’une zone urbaine, blocs d’immeubles sans qualité scintillant dans le calme de la nuit, à quoi succédera, vue de jour, cette même ville, comme évidée. Douceur et pas de côté, voilà le pari de Dania Reymond-Boughenou filmant la Rouguière, cité de Marseille, au-delà des clichés, loin de l’agitation et du pittoresque attendus. Il s’agit de filmer ce qui n’a pas d’image, de capter ce qui fait l’épaisseur et la chair des lieux, de transmettre l’esprit qui les irrigue. Se succèdent, entendus off, de lointains souvenirs d’habitants, comme cette femme se remémorant le choc de son arrivée d’Algérie ou cet homme relatant des bribes d’enfance. Récits qui accompagneront une lente descente, des mots, des souvenirs, vers des corps vus et entendus à hauteur humaine. Dania Reymond-Boughenou entreprend, par touches et par nappes successives, de filmer l’invisible, comme des ondes vibrantes faisant écho à la violence des récits entendus, ajointés aux grands mouvements de l’Histoire, la guerre d’Algérie, le SIDA des années 1980, ou les ravages plus récents de la drogue. Des présences vibrantes, à l’image du vent qui agite les frondaisons sur lesquelles le film s’attarde en d’hypnotiques et caressants travellings. Déjouant les genres filmiques, mêlant les temporalités, s’autorisant du fantastique, elle déjoue les codes et déplace les assignations. Et s’emploie avec un lyrisme inattendu, porté par de discrètes et mélancoliques bouffées musicales, à délier et relier les corps et les voix, à rendre palpable ce qui a eu lieu. Pour incarner un monde hanté et, comme l’indique la constellation du titre, mettre en lumière les vides et les absents dont la lumière blafarde éclaire ces lieux.
(Nicolas Feodoroff)Dania Reymond Boughenou

LÈV LA TÈT DANN FENWARIN THE BILLOWING NIGHT

Luc Douzon — Mon, 21 Jun 2021 16:39:29 +0000

Retourner sur les traces de ses ancêtres, questionner son identité à travers l’histoire de son père, voici la tâche délicate à laquelle s’attèle Erika Etangsalé dans son premier long-métrage. Tourné entre l’île de la Réunion et Mâcon, Lèv la tèt dann fénwar tresse une histoire de silence, de rêves obscurs, de douleurs mystérieuses et de violence sourde. Silence. Celui d’un père, qui n’a jamais parlé des traumatismes de l’exil et de l’arrivée en métropole. Douleur. Celle que partagent le père et la fille, au centre du corps, sans pouvoir s’en débarrasser. Violence. Celle de la politique migratoire française des années 1960-1980 portée par le Bumidom1.
Offrant chair à cette histoire, Erika Etangsalé noue avec tact et pudeur sa voix à celle de son père qui, dans un récit toujours contenu, revient sur son « aller sans retour » vers la métropole, où il a vu ses aspirations rattrapées par la réalité hexagonale. Entre les séquences en couleur d’une province française, morne et mélancolique, les très belles images en noir et blanc des majestueux cirques volcaniques réunionnais redonnent vie aux « marrons », ces esclaves en fuite. D’un passé proche à un passé plus lointain, il y a peu, et c’est en creusant le mutisme de son père qu’Erika Etangsalé fait émerger une parole qui rappelle, tout en demi-teinte et en chuchotements, la mémoire de l’esclavage ainsi que les relents colonialistes d’une politique pas si lointaine, restée dans l’angle mort de l’histoire française.

(Louise Martin-Papasian)

LA COLLINETHE HILL

Luc Douzon — Mon, 21 Jun 2021 16:30:09 +0000

Pour son premier film, Julien Chauzit réunit quatre jeunes adultes, la vingtaine, en vacances à Martigues, et met en scène leur éveil politique face au désastre écologique annoncé. Le cœur de son film est donc une aventure qui parle de la jeunesse – Pierre Bourdieu dirait que la jeunesse n’est qu’un mot – mais c’est aussi une jeunesse qui parle d’elle-même et vient contrarier les représentations usuelles de supposée désinvolture. La légèreté des amours estivales et le son des cigales sous un soleil radieux cèdent vite le pas à l’angoisse qui vient troubler la mise en scène de l’insouciance. La bande qui s’attend à assister à l’inlassable cliché du couchant découvre effarée, entre cauchemar et science-fiction, les cheminées industrielles brûlant l’horizon. Ce récit d’une (fulgurante) prise de conscience écologique et politique, tout en humour et candeur feinte, trace une route à la rencontre d’un territoire. Tout comme ses personnages, Julien Chauzit ose les pas de côtés, et insère habillement des saillies documentaires où la parole laissée aux habitants de la région exprime leurs inquiétudes face à la dégradation de leur environnement. Julien Chauzit filme ses acteurs avec franchise et tendresse, sans chichis, avec leur accent, leur vocabulaire, leur naturel qui dessinent leur façon d’habiter ce sud prisé pour son soleil et le bleu de son ciel, et de s’en inquiéter. La Colline est surtout le fruit d’une formidable énergie au travail, une entreprise menée tambour battant du faire ensemble devant et derrière la caméra. Portrait d’une génération dite « climat » qui lit Servigne, cherche de nouvelles façons de s’organiser, applaudit Alexandria Ocasio Cortez, La Colline parle avec cœur et humilité d’une urgence à dire, à faire, à agir…. Quand les constats au jour le jour de la destruction du vivant pourraient nous laisser paralysés et impuissants, Julien Chauzit prend à front renversé le vieil adage « Si jeunesse savait, si vieillesse pouvait ». Ses personnages choisissent les mots et prennent le micro. Julien Chauzit, lui, a clairement choisi le cinéma, et l’on s’en réjouit.
(Claire Lasolle)

PENELOPE MON AMOURPENELOPE MY LOVE

Luc Douzon — Mon, 21 Jun 2021 16:24:20 +0000

Il y a huit ans, à la faveur d’un voyage dans les steppes mongoles, Claire Doyon avait composé un lumineux portrait de sa fille atteinte d’autisme (Pénélope, FID 2012). Quelques plans en reviennent aujourd’hui dans un film qui, de centaines d’heures de rushes accumulés au fil des ans, extrait
le récit d’une vie de et avec Pénélope. La narration obéit à un double mouvement. C’est d’abord, en marche avant, la chronique de guerre d’une mère qui a voué sa vie au combat contre la maladie de sa fille, contre la violence médicale et sociale. Au point, dit-elle, de renoncer à être cinéaste.
Après Les Allées sombres (FID 2015), Pénélope, mon amour prouve qu’il n’en a rien été. Car dans cette guerre, comme dit aussi, la caméra a été son arme et son bouclier. Le film ne cesse de manifester cette évidence : ce qui aide à tenir, c’est la tenue des plans face à la réalité, si douloureuse soit-elle. Cette tenue de l’attention, cette patience de l’image est ce qui permet à Claire Doyon d’y déposer aujourd’hui une parole, de réfléchir à voix nue ses années de vie avec Pénélope. Au fil des mots, un second mouvement se lève progressivement sous le premier : bouleversant récit d’apprentissage d’une mère qui renonce à la guerre pour accompagner sa fille sur la voie d’une pacification. Sous le soleil de Mongolie, parmi les rennes, les gestes de Pénélope s’épanouissent comme des fleurs. Après quoi l’image ne cesse plus de s’ouvrir jusqu’à révéler, dans la clairière d’un champ de ruines antiques, la souveraineté punk de Pénélope. Celle d’une jeune femme qui ne rentrera jamais dans le rang mais que le cinéma, parce qu’il sait aimer son existence extraordinaire, aide à trouver sa place singulière dans le monde.

(Cyril Neyrat)

LE POIREAU PERPÉTUEL

Luc Douzon — Mon, 21 Jun 2021 16:07:43 +0000

« Ce film commence le cinq mars. Tous les ans à cette date précise, une fourmi entre sous ma porte et je l’observe. Pour elle, c’est l’arrivée du printemps, pour moi c’est l’anniversaire de ma mère. La fourmi nourrit sa reine qui aura des œufs et moi je me pose la question d’avoir un enfant ou pas au moment où ma mère, atteinte d’un cancer, entame sa décroissance de vie. » Voilà comment Zoé Chantre présente son dernier film en date. On l’aura saisi, le projet est autobiographique, mais à plusieurs voix en somme : elle-même, sa mère, la fourmi susnommée et les autres êtres qui viendront peupler ce récit d’existence. Et, trait peu fréquent dans ce type d’entreprise, il est aussi délibérément sous les auspices de l’humour. Non seulement l’humour des diverses péripéties narrées avec une évidente jubilation, même quand ça ne va pas fort, mais aussi l’humour qui résulte de la diversité des matériaux filmiques employés, dont une animation élémentaire, crayons et gomme à vue, bricolage naïf et réjouissant qui fait écho à l’approximation des solutions trouvées face à la gravité des problèmes posés. En bref, s’il ne s’agit pas de « l’autobiographie de tout le monde » pratiquée par Gertrud Stein, il est bien question d’un mouvement de se dire ouvert à bien des souffles, de l’animal à l’humain, d’un appartement parisien au Vietnam, des pages quadrillées d’un cahier d’écolier à un film qui s’invente sans cesse sous nos yeux, jamais impérieux, jamais sentencieux – toujours pressé d’aller de l’avant. C’est tout le prix de cette confession, de faire, pour avancer, le choix d’un jeu de l’oie, sans présager d’aucune sagesse ni d’aucune marche en avant plus juste qu’une autre : très bel hymne à l’S de la scoliose comme forme possible et plausible du se tenir droit.

(Jean-Pierre Rehm)

VIDA COMIENZA, VIDA TERMINALIFE BEGINS, LIFE ENDS

Luc Douzon — Mon, 21 Jun 2021 16:03:04 +0000

Rafael Palacio Illingworth
La vie commence, la vie se termine. Voilà un titre aussi lapidaire qu’il relève d’une loi naturelle ôtant au malheur familial tout son caractère tragique. La mort est un drame privé. Comment restituer l’horreur de son irrationalité ? Rafael Palacio Illingworth est le réalisateur de plusieurs comédies dramatiques dont Between Us (2016) et Macho (2009). Il signe ici un long métrage aussi intime qu’ouvert et généreux à partir du drame qui a bouleversé sa propre vie. Mais c’est en tramant avec le récit d’une fiction la matière intime récoltée au fil du temps qu’il déborde le cadre autobiographique et ne cesse de jouer avec ses
codes. Rafael Palacio Illingworth se construit un alter ego, un doppelgänger et une famille en miroir. Aux images d’un bonheur lumineux et quotidien répond un récit fragmentaire qui concentre une descente aux enfers et auquel est confiée l’exposition de la douleur. Il est un rôle donné à la fiction : sauver les images de ce bonheur. Les conserver indemnes, érigées en souvenirs dans leur grâce pleine et entière. A la brutalité sourde du réel peut se substituer la mise en scène de son spectacle. Ici, le corps du réalisateur doit tenir. Face à la maladie. Contre le désespoir. Là, le corps de son personnage, un gaucho des plaines d’Argentine, s’inflige la violence d’un monde devenu insupportable et consacre l’espace fictionnel comme catharsis.

Intriquant différents régimes en trois mouvements, Rafael Palacio Illingworth opère courageusement une mise à nue à plusieurs niveaux. Le dédoublement devient dialogue. S’il met en scène sa propre famille, c’est pour mieux dévoiler les coutures du drame en tant que genre, en proposant un système de conversation entre la fiction et les ressorts de sa fabrique : sources d’inspiration, partition musicale, personnages et motifs, acmé et points d’orgue… Ce qui s’expose alors n’est pas tant l’évidence de la tragédie que le mariage vital de l’art et de la vie.
(Claire Lasolle)