Compétition Cnap – FIDMarseille

Violeta Bava

benoit — Mon, 15 Dec 2014 00:00:00 +0000

Violeta Bava est titulaire d’un double diplôme en Théorie, esthétique et histoire du cinéma, ainsi qu’en Art dramatique, délivré par l’Université de Buenos Aires (UBA). Elle a travaillé pendant vingt ans au sein du Festival International du Cinéma Indépendant de Buenos Aires (BAFICI), à la fois en tant que programmatrice et comme co-directrice de BAL, l’une des principales plateformes de coproduction dédiées au cinéma latino-américain.
En parallèle, elle se consacre à la formation et au développement, notamment en tant que consultante en cinéma et formatrice en production pour différentes institutions ou organisations et divers festivals internationaux. Elle a joué un rôle important dans le développement des initiatives d’aide aux réalisateurs et producteurs dans toute l’Amérique Latine.
Elle enseigne l’Esthétique et l’Ethique du Cinéma au Centre de Recherche Cinématographique de Buenos Aires pendant plus de dix ans. Depuis 2012, elle est la consultante pour l’Amérique Latine de la Mostra de Venise et du marché du film de Venise.
Elle est actuellement co-directrice du secteur « industrie » au festival Visions du Réel, directrice de formation pour le FeatureLab de Turin, et conservatrice internationale invitée pour le Festival International du Film de Nouvelle Zélande. Elle fait également partie de l’équipe de programmation du Festival International du Film de Macao, et elle est conseillère en programmation pour le Festival du Film de New York (NYFF).
Violeta Bava est par ailleurs la fondatrice de Ruda Cine, la société de production qui a notamment produit Abrir puertas y ventanas de Milagros Mumenthaler, Two Shot Fired de Martín Rejtman, Too Late to Die Young de Dominga Sotomayor et The Human Surge d’Eduardo Williams, parmi de nombreux autres films.

THE LENGTH OF MY GAZE AT NIGHT

Luc Douzon — Wed, 06 Jul 2022 22:00:00 +0000

Les œuvres de Minia Biabiany (films, installations, sculptures) s’ancrent dans son expérience de femme guadeloupéenne. Elle revendique un travail situé. Ici ce sont des histoires imbriquées, avec l’eau comme élément et les océans comme espace porteur d’une mémoire qu’elle interroge, depuis la Guadeloupe, terre marquée par l’esclavage et la colonisation. Comme énoncé au détour d’une des phrases qui s’impriment sur l’image et qui ponctuent le film, la mer « a un goût d’ancêtres ». Mer chargée d’Histoire, Atlantique noir, pour reprendre le titre éloquent de Paul Gilroy. De cette histoire, il s’agit d’honorer les fantômes. Ainsi se déploie ce film-poème où perception et imagination « sont les mêmes ». Sans démonstration, Minia Biabiany s’empare de ces paradoxes pour en faire l’enjeu du film, jouant avec les renversements qu’elle opère, réels ou métaphoriques, du dessus au-dessous, des sons au silence, du visible à l’invisible. Le silence fait l’étoffe première et singulière du film, silence qui serait celui des océans, des morts, et de l’Histoire. Touche après touche, Minia Biabiany esquisse ces multiples strates par des plans chargés d’une intensité mutique, énigmatique et sensorielle. Ce parti pris est renforcé par le déplacement du point de vue, où insectes, plantes et humains entrent en échos dans un monde commun. On retrouve ces connexions à l’œuvre dans les magnifiques images dessinées à la craie sur tableau noir, qui semblent répondre aux gestes de préparation d’un kwi, récipient traditionnel. L’arrimage de fragments lacunaires qui constituent le film prolonge un jeu d’échos et de transmission, afin de renouer avec « les lignes rompues de l’histoire ». Ce fil ténu est rendu possible par l’extension du regard au-delà du visible, comme nous y invite le titre.
(Nicolas Feodoroff)

JE DONNE À MON CŒUR UNE MÉDAILLE POUR T’AVOIR OUBLIÉ

Luc Douzon — Tue, 05 Jul 2022 22:00:00 +0000

Danielle Arbid travaille au cœur des sentiments, d’un film à l’autre, le tout dernier Passion simple (2021) d’après Annie Ernaux en étant la quintessence. Moins connu est un travail plus intime, mené au long cours et intitulé Ma famille libanaise. De cette série ouverte avec les Conversations de salon I & II (2004), Je donne à mon cœur une médaille pour t’avoir oublié est le dernier chapitre. Cette série compose une sorte de journal épisodique, au fil des nécessités qu’elle ressent d’explorer ses relations avec ses proches (père, mère, frères, amants…). Sans programme et sans autre règle que celles imposées par chaque film, dont elle tire parfois les fils pour y révéler les effets intimes des soubresauts de l’Histoire. Le point de départ de ce neuvième opus, est une photo, destinée à un amant et jamais envoyée. Événement réel ? On le suppose, sauf à garder à l’esprit cette phrase entendue au vol, évoquant sa matière de prédilection, cet espace entre mémoire et réinvention, « jusqu’à ne plus déchiffrer la frontière entre projection et souvenir ». Le ton est donné et de cette histoire d’amour annoncée comme occasion suscitant le film, on ne saura guère plus. Portée par un plaisir des mots et du récit, Danielle Arbid ouvre les recoins des souvenirs, de son enfance beyrouthine à l’exil parisien dû à la guerre, son rapport à ses parents, ses amours… Un regard rétrospectif s’enroule en boucles, reprises et digressions d’une vie saisie par lambeaux. De la femme vers l’enfant, et retour, se déplie une traversée envoutée du temps et de l’identité. D’une pareille entreprise elle déjoue les attentes, comme le signale le travail dans la matière même des images et des voix. Paradoxale plongée pour cet exercice de construction de soi où son personnage prend corps.
(Nicolas Feodoroff)

OBSADA

Luc Douzon — Tue, 05 Jul 2022 22:00:00 +0000

« Obsada » signifie en polonais « équipe de tournage », mais peut aussi signifier « groupe de travail ». L’équipe dont il s’agit ici est double. Celle du film d’abord, devant et derrière la caméra, entièrement féminine, étudiantes en art et en cinéma réunies pour l’occasion au Muzeum Sztuki de Lodz. La communauté s’affaire à déplier et interroger à rebours une action menée en 1973 par une autre équipe, entièrement masculine celle-ci. L’enjeu de cette action, initiée par la célèbre école de cinéma de Lodz, était, 23 jours durant, d’interroger la dimension collective de la fabrique du cinéma. D’une fabrique et d’un groupe à l’autre, Wendelien van Oldenborgh poursuit avec Obsada son investigation animée pour une contre-Histoire féministe – après celle du modernisme architectural de Two stones (FID 2020), puis de l’invisibilité des femmes artistes dans une perspective décoloniale dans Hier. (FID 2021). Ici cela passe d’abord par la visibilité du hors champ. Opérant par décadrages et contrechamps, à la fois outils et objets de cette investigation, Wendelien van Oldenborgh met en avant ses propres conditions de tournage, retournant ainsi les invisibilités. Alors que les archives noir et blanc de l’événement sont convoquées et remises en mouvement pour être questionnées et devenir un nouveau matériau, la couleur s’expose comme un autre enjeu pour ce groupe de femmes. Signe du modernisme polonais (masculin), la voici réappropriée : gélatines colorées qu’elles manipulent, vêtements monochromes qu’elles portent, scotchs, murs. Superpositions, dessins, autant de gestes qui suscitent et accompagnent le déploiement de la parole. Mais Obsada ne se contente pas de revisiter le passé. L’enjeu décisif, d’hier à aujourd’hui, est de rappeler que le chantier reste ouvert, la Pologne étant, on le sait, à la pointe des mesures liberticides et réactionnaires instaurées contre les femmes.
(Nicolas Feodoroff)

PERSONA

Luc Douzon — Tue, 05 Jul 2022 22:00:00 +0000

Liv Schulman aime travailler avec des figures qui seraient ses doubles. Après celle de l’enquêteur de sa série policière métaphysique Control, voici un nouvel avatar de l’artiste. L’enjeu de départ consiste à produire une exposition. Ainsi en ouverture, se découvre peu à peu ce clone mutant aux singuliers atours, relatant ses rêves dans une mise en image déroutante. De cette figure, collage mal ajusté de fragments d’images de synthèse et de prises réelles, sourdent angoisses et désirs. Cette matière guide un périple désorientant, qui malaxe un chapelet d’obsessions composées à sa sauce, faites des restes de Marx, Freud, Haraway et bien d’autres, avec un sens de l’humour des plus réjouissants – trait présent dans toute son œuvre (films, textes, installations, performances). Sous les apparences d’un doux délire, dans ce monde flottant au langage inquiété surgissent ici ou là un sein protubérant, une sangsue géante, des lombrics humanoïdes, des pierres ou autres figures fluides ou molles au corps numérique low fi. Le geste politique qui prend peu à peu corps convoque, de digressions en digressions et jouant d’associations à la perversité allègre, le sexe et la libido (on s’en doutait), les affaires du monde (Perón lancé à la cantonade), la scatologie (Freud encore, jamais très loin), l’économie, et une masculinité joyeusement raillée. Avec ce clone déraillant en perpétuelle décomposition-recomposition, le parti pris du film est d’avancer comme un tourbillon au ralenti, un cauchemar cotonneux, faisant son miel de nos travers contemporains. Traversée dans le commerce des pulsions et des peurs, matières premières d’une politique libidinale, Persona résonne, au delà de l’injonction initiale de créer, avec des réalités bien tangibles, délires en actes parfois autrement plus effrayants. (Nicolas Feodoroff)

RUDE WITNESS

Luc Douzon — Tue, 05 Jul 2022 22:00:00 +0000

Poursuivant ses recherches autour des canons de l’art européen, leurs concepts, leur histoire et leurs zones d’ombres (Daphne and Thomas, FID 2019), Assaf Gruber mène la visite. Rude Witness – (d’)après Transient Witness – nous entraîne d’une camionnette chargée d’œuvres, qu’on apprend volées dans la fameuse Grünes Gewölbe (« la Voûte verte ») musée appartenant aux collections nationales de Dresde (SKD), à ce même musée, considéré ici comme un espace domestique : le trait est net. Dans ce film cultivant un sens de l’humour pince-sans-rire, empruntant aux codes du cinéma policier, nous filons un bien étrange voleur flanqué de son imposant chien, transformé de visiteur de musée en maître en son territoire. S’amusant du regard goguenard des cariatides d’inspiration orientale en guise d’accueil dans la bâtisse, Assaf Gruber multiplie les dérapages pour redistribuer des gestes que l’Histoire de l’Art peine parfois à distinguer : collectionner et voler. Les glissements questionnent les concepts d’héritage, d’attribution, de droit et de perte qui façonnent les récits dominants de l’Histoire de l’art, le pillage en hors-champ. Le refoulé fait retour dans cette histoire de mise en boîte (en vitrine). Les objets et les espaces du musée, défaits de la distinction muséale convenue du voir et du faire, sont réactivés avec facétie. Passant d’un voleur à l’autre, du mort au vivant, jusqu’au chien justement dénommé Präsens (le présent en allemand), le film déplie une histoire de dévorations emboîtées, à l’image de cette Chad Gadya, comptine de comptage cumulatif chantonnée en italien où chacun, de la souris au chat, du chat au chien… finit par être battu au couplet suivant.
(Nicolas Feodoroff)

SITE OF PASSAGE

Luc Douzon — Tue, 05 Jul 2022 22:00:00 +0000

Des voix murmurées annoncent la mort d’une fille. Autour d’elle, des adolescentes, agenouillées la regardent, concentrées. À nouveau, elles chuchotent et répètent en chœur « light as a feather, stiff as a board » (léger comme une plume, raide comme une planche), formule magique tirée du fond des âges accompagnant le porté de son corps, en quasi lévitation. On est dans le salon d’une maison, faiblement éclairé, des bougies disposées un peu partout, du pop-corn renversé sur le canapé. D’emblée, Site of Passage évoque par ses motifs et son décor les teen movies mettant en scène des jeunes sorcières et les films d’horreurs des années 80 et 90, où la pyjama party vire à l’angoisse. Dans Crashing Waves (FID 2021) Lucy Kerr faisait de l’envers des images, tirées d’un cinéma de genre, son objet d’étude. C’est à la réduction qu’elle s’applique dans ce film, en évidant son décor de toute épouvante pour n’en retenir que la trace invisible et la suggérer, dans un geste bref et dépouillé. Ici, pas d’histoires morbides mais une série de mystérieux gestes, effectués par six adolescentes aux visages angéliques. La légèreté des jeux auxquels elles s’adonnent offre un contrepoint à l’horreur fantasmée, malgré la persistance d’une inquiétante étrangeté. Aux craquements du parquet causés par le mouvement des jeunes filles, le traitement sonore minimaliste ajoute un bruit de fond continu, celui de la machinerie du cinéma, présence fantomatique au milieu de la pièce. Une dernière image les montre s’affaisser et se redresser, se soutenir mutuellement, dans un jeu de poids et contrepoids. Lucy Kerr offre une variation chorégraphique suspendue dans le temps, et figure la sororité adolescente dans l’union ritualisée. Comme dans ce tableau final, où les couleurs pastel viennent se fondre dans le ballet des corps entremêlés, qui, dans ce lieu de passage, ne semblent faire plus qu’un.
(Louise Martin Papasian) Lucy Kerr

SPILLIAERT

Luc Douzon — Tue, 05 Jul 2022 22:00:00 +0000

On retrouve avec plaisir dans Spilliaert le goût du tissage et du mélange des genres qui nous avait ravis dans N.P (FID 2020). Lisa Spilliaert prend le prétexte d’une investigation sur ses possibles racines communes avec Léon Spilliaert, grand maître du symbolisme belge, pour entrelacer en un film vif et bref un portrait du peintre, une approche sensitive de son œuvre et une réflexion joueuse sur les notions d’héritage et de filiation, le tout rythmé par des morceaux de rap de son cru. Si le rap est depuis sa naissance un espace de revendication identitaire, Lisa Spilliaert s’en empare littéralement et joyeusement. Le premier plan du film la campe vigoureuse, en buste, entourée d’œuvres, tableaux et sculptures, son regard décidé planté dans la caméra : elle rappe. Ses mots qui frappent l’air comme des affirmations de soi sont noués aux tableaux de celui qui partage avec elle les mêmes initiales, le même patronyme, tandis que la caméra s’attarde sur les motifs chers au peintre. La réalisatrice intrique les traditionnels entretiens biographiques, une matière documentaire – archives et documents produits dans le cadre de sa recherche généalogique – et une approche sensuelle et détaillée, par plans serrés, de l’œuvre de Léon Spilliaert ainsi que des sculptures aux formes oblongues de sa propre sœur. En contrepoint du mariage visuel des deux matières picturale et sculpturale, un descendant du peintre commente en voix off sa relation intime à l’œuvre de son aïeul. Des généalogistes énoncent leur verdict : si le critère retenu se situe du côté des arborescences généalogiques, Lisa et Léon ne sont pas de la même famille. Mais le cœur du film l’affirme : un tronc commun existe, qui réunit le peintre et la cinéaste comme deux branches tendues dans un même élan vers l’art. (Claire Lasolle)
Lisa Spilliaert

KAFKA FOR KIDS

Luc Douzon — Thu, 02 Jun 2022 13:54:07 +0000

S’emparant de La Métamorphose, Roee Rosen livre ici un Kafka bien détonnant. On se souvient de son Dust Channel (FID 2016), qui embarquait le Chien Andalou de Buñuel, frotté aux aspirateurs Dyson, dans un conte politique grinçant sur l’occupation israélienne. Ce Kafka « adressé aux gosses » – « qu’est-ce qu’un enfant ? », entend-on en guise de ritournelle – est une comédie musicale composée comme un programme télévisuel à épisodes, pauses publicitaires incluses. Le conteur et son auditrice, « petite » fille modèle, nous entraînent dans un monde animé. Démultipliant les couches du récit, le cinéaste le vrille et le parsème de digressions imprévisibles. Ainsi, outre la métamorphose de Gregor Samsa dépeinte à travers ses propres gouaches animées, Rosen télescope Sacher Masoch, parmi d’autres figures, et, élément central, une loi destinée aux enfants palestiniens. Cet épisode constituait son précédent film, Explaining the law to Kwame (FID 2021), pensé dès l’origine pour ce Kafka. Il y surgit sans crier gare, à la fois comme son cœur et comme une greffe. De plis en replis, Rosen offre une fable à l’étrangeté inconfortable, à l’image de ces visages insérés dans le décor, du timbre dissonant de l’orchestre de jouets désaccordés d’Igor Krutogolov comme du jeu à la plasticité extraordinaire d’Hani Furstenberg. Les pas de côté, comme autant de percées, convoquent un hors champ politique qui semble tout contaminer. Érotisme et politique, enfance et loi, monde merveilleux déréglé, Roee Rosen nous mène dans un monde parsemé d’apories, de chausse-trappes et de dissonances. (Nicolas Feodoroff) Roee Rosen

WHO IS AFRAID OF IDEOLOGY? PART 4 REVERSE SHOT

Luc Douzon — Thu, 02 Jun 2022 12:50:49 +0000

Soit un désir, prospectif, affiché en amorce : « imaginons une terre qui voudrait se défaire du régime de la propriété ». La propriété ? Depuis quand ? Comment ? Où ? Quelles en sont les implications ? C’est l’objet de l’enquête menée par Marwa Arsanios, quatrième volet de son minutieux travail au long cours au titre générique de Who is Afraid of ideology?. Après être partie sur les traces d’expériences féministes d’autonomie communautaire au Liban, au Kurdistan et en Syrie (Who is Afraid of idelogy? I&II, FID 2019) voici une hypothèse de fiction spéculative lancée à partir d’un bout de terre du Liban, la saignée d’une carrière. Un coin de terre d’où quelques comparses lancent ce postulat, et déplient peu à peu des histoires de domination et d’exploitation. Cette terre a une histoire administrative, juridique, géologique et biologique mouvementée. C’est d’abord la domination des empires (ottoman, français) sur les peuples colonisés, avec leur lois, mais aussi celle des humains sur la terre. Et poursuivant l’hypothèse d’abolition, qu’en serait- il de réhabiliter du commun ? Briser la chaîne des propriétés ? Marwa Arsanios saisit l’occasion de ré-imaginer les liens avec la terre, toutes formes de vie comprises. Question d’image donc, et de point de vue, comme le suggère cette caméra mobile, qui serait le point de départ d’un regard débarrassé d’une forme d’anthropocentrisme. À l’instar des images numériques, en amorce et clôture, qui font office de parenthèses rendant possible cette fracture dans la marche du monde comme dans la pensée. Question d’histoire aussi, reprise sous un autre angle, et des ouvertures et des possibles que propose son contrechamp, comme l’indique le titre.
(Nicolas Feodoroff)