Compétition Française – FIDMarseille

Accoster

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Gris pâle, floue, une mire, c’est le début, l’annonce. D’une guerre ? Non, mais du pas simple. Du divisé. Entre l’avant et l’aujourd’hui. C’est-à-dire, aussi transparent qu’une fenêtre, entre l’aujourd’hui et lui-même. Car dans aujourd’hui, toujours du hier s’obstine, au présent. De ce hier, Olivier Derousseau n’en démord pas. Le prouvent ses films précédents, Bruit de fond, une place sur la terre et Dreyer pour mémoire, exercice documentaire (sélections FID 2001 et 2005), aux titres éloquents. Il s’agissait de faire toute sa place à une rage contenue, à une colère du juste, il fallait donner des mots aux silencieux. Il s’agissait de tenir tête. C’est toujours le cas, continuité. Mais aujourd’hui, ce hier, Derousseau va le chercher du côté d’un autre grand taiseux, bavard dans ses livres, fier complice des autistes, cartographe des pas perdus, cinéaste dilettante (bouleversant Le Moindre Geste), Fernand Deligny. C’est lui, et quelques autres (Georges Binetruy du groupe Medvedkine, Jacques Rancière), qui sont les pourvoyeurs des mots et des images du passé. Ceux du présent, O.D. les confie à une scansion : « Tu vois / il y avait tellement de trucs à dire / qu’on a commencé / par se taire. » Première phrase proférée, programme paradoxe, projet suspensif, prière de révéler, joie à double détente. Que ses « acteurs » soient handicapés (comme déjà dans son Dreyer), ou depuis si longtemps embauchés par la peinture, qu’ils articulent scrupuleusement avec le respect de ceux qui savent que la compréhension est un paradis perdu, qu’ils se déplacent si prudemment qu’ils augmentent l’espace de leurs pas, ne change rien. Bien qu’elle soit au centre de la mire, la rive reste loin, ou juste à côté.

Jean-Pierre Rehm

A film far beyond a god

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Les premiers films de Waël Noureddine ne laissaient aucun doute. Pour lui, le cinéma ne se résume pas à une collecte d’images. Il a plutôt pour mission d’arracher, de saisir, de transmettre l’expérience la plus brûlante, la plus vaste possible. Epreuve physique, expérience intérieure, comme disait Bataille. Plus que des images, des visions : son rapport au cinéma est mystique. Et ce sont en effet des possibles religions et des croyances archaïques, le titre en pointe l’au-delà, que ce dernier film entend revivifier. Quittant le Liban des précédents tournages pour le Yémen, il s’agit, nous prévient-on, de revenir aux sources polythéistes d’avant l’instauration de l’Islam. Aux anciennes divinités arabes célébrées il y a bien longtemps, le film apporte son sacrifice généreux, ininterrompu, de plans, de coupes, de surexpositions, de visages, de vues désertiques. Le très ancien est toujours là, par à-coups, il suffit d’en guetter les épiphanies, de les assembler, pour les mêler avec les dieux d’aujourd’hui : Jim Morrison, le Che, JLG, etc., litanie contemporaine déroulée en off par la voix de F.J. Ossang. Projet rimbaldien, on l’aura compris, d’une laïcité gagnée par-delà le déni de foi, soif jamais étanchée d’émerveillement séculaire.

Jean-Pierre Rehm

Adieu la rue des radiateurs

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Nina était moscovite. Elle a disparu il y a peu. Nina avait des amis. Parmi eux, des français, de longue date, Pierre et Vladimir Léon, l’écrivain Mathieu Riboulet. Les cinéastes ont filmé à Moscou, à Paris, des instants de leurs rencontres, à table, à blaguer, à fabriquer du souvenir. Riboulet, la mort survenue, a composé en prose ce qui s’appelait autrefois un tombeau, Le Regard de la Source. Aujourd’hui, c’est ce texte, lu par son auteur, que Vladimir Léon a filmé. En gros plan, l’exercice de la lecture : le visage de l’écrivain, l’atelier de la voix qui suit la lettre. À cet enregistrement scrupuleux se mélangent des plans anciens, home movies de la rue des radiateurs du temps où Nina y rayonnait.
Vladimir Léon nous a habitués à sa manière de raconter l’Histoire, celle du communisme notamment. Nissim dit Max et Le Brahmane du Komintern (sélection FID 2003 et 2006) tissaient l’histoire collective à partir des dérives biographiques de destinées solitaires. Pour lui, l’histoire collective entame son incarnation au singulier. Singularité accrue cette fois, dans l’enclos de l’amitié, même si l’on comprend bien que Nina était un des noms pour dire Moscou.

Jean-Pierre Rehm

Can you go quickly to the sun

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Irbene, coin perdu de Lettonie, une de ces villes secrètes de l’époque de l’occupation soviétique. Fiché d’un gigantesque radiotélescope d’espionnage, emblème d’une puissance caduque, ce lieu partage désormais son activité entre un tourisme circonspect et la radioastronomie du soleil dont l’ambition incertaine offre son titre au film.
Observer les mutations de cette société aux confins de l’Europe, capter ses agitations les plus discrètes, tel est ici le projet. Outre les quelques astronomes à l’allure de vieux enfants égarés au milieu de joujoux de fortune, Catherine Dalfin s’est surtout attachée aux femmes qui peuplent une ville moins déserte qu’escompté. Fantômes ou personnages d’un mauvais conte moderne, elles hantent les bois environnants. Leur vie au ralenti est rythmée de gestes élémentaires, expédients que l’on devine au service d’une économie de subsistance : pêche, cueillette, récupération. Laissées pour compte, ces femmes incarnent l’écart entre un monde disparu et la marche d’une économie de marché encore aussi éloignée que le soleil.
La rigueur des plans fixes souligne les entrées et sorties du cadre, les traversées dans la profondeur de l’espace. Et pointe vers un hors champ, ce peuple d’ombres, reste d’une communauté vouée à la disparition. Pari aussi de ne pas traduire les paroles échangées, accentuant le décalage de ce monde à la visibilité fragile, suspendu entre deux temps, deux langues, russe et letton, auxquelles s’ajoutent des bribes comiques de français et d’anglais.

Nicolas Féodoroff

AMI, ENTENDS-TU

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

En 1922, le grand écrivain russe, Ossip Mandestam, disparu en 1938, déporté en Sibérie, écrivait : « Mon siècle, ma bête, qui saura plonger dans tes pupilles ? ». De cette question Nathalie Nambot fait son départ. Cela ne se voit pas d’entrée, mais se confirme au fur et à mesure, aussi lentement que la respiration d’un survivant, son film est une longue dédicace à la lucidité insoumise. Celle d’hier (hier ?) de l’ère stalinienne, jusqu’à la Russie d’aujourd’hui (d’aujourd’hui ?). Enregistrer l’immobilisme, lui opposer le rythme des soulèvements, c’est-à-dire mélanger les temporalités, celle de l’impitoyable permanence de l’horreur, celle du coupant des vers et des cris, c’est son projet. Ambitieux, on l’aura saisi. Et donc modeste, car pour remuer le temps il y faut, sauf à s’égarer dans les bons sentiments, des complicités incarnées. Mandelstam. Nadejda, son épouse, qui, appri par coeur, sauva ses textes de l’oubli. Anna Akhmatova, l’amie. Tous sont témoins, au présent : entendus, redits, offerts à la lecture, vivants à arpenter l’espace de la ville, d’un paysage. Tous, à dire, ce que vous voyez n’est pas l’unique propriété des vainqueurs. Avec eux, le maintenant : évocation du carnage de l’assaut du théâtre de la Doubrovka en octobre 2002, parole publique de Stanislav Markelov, avocat assassiné en pleine rue en janvier 2009.

Nicolas Féodoroff & Jean-Pierre Rehm

Entretien avec Nathalie Nambot au sujet de AMI, ENTENDS-TU paru dans le quotidien du FIDMarseille du 12 juillet 2010

ADIEU, MON GÉNÉRAL

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Documenter le quotidien de l’amour, fictionner la fin d’une histoire ? Muriel Montini refuse de partager ainsi les choses, ses précédents films (des courts surtout) l’avaient indiqué déjà avec fermeté. Elle fait plutôt confiance au cinéma entendu comme une opération massive, même si, d’évidence, ses moyens sont modestes, et qu’elle s’en accommode avec virtuosité. C’est précisément cette alliance entre une allure brute, presque jetée, de scènes qu’on dirait volées, au bal popu, dans la rue, sur la plage, aux courses hippiques, en appartement aussi (le plus délicat bien sûr), et une précision des cadres et du montage, même accidentée, chahutée, dont la maîtrise, en un mot, ne s’affiche pas d’entrée, mais plutôt au fil de sa ténacité, qui fait tout le prix de cet Adieu.
Car le Général, ici, c’est bien entendu l’homme aimé, qui va perdre progressivement ses galons. Mais c’est aussi l’idée d’une posture cinématographique, dirigiste, assurée, à ordonner les plans comme de bons petits soldats. La bataille menée est donc double. Comment parler de (presque) rien : d’un réveil tardif masqué sous l’oreiller, de problèmes d’argent, de nom de quartier, de conversations en creux, de désamour, sans trahir ces miettes de sens dans un geste trop vaste pour eux. Mais aussi, plus largement, comment dire adieu à l’ordre connu et fabriquer une écriture neuve, contemporaine enfin.

Jean-Pierre Rehm

Entretien avec Muriel Montini à propos de Adieu mon général, paru dans le quotidien du FIDMarseille du 11 juillet 2009

Capitaine par exemple

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Au départ, Secret Sharer, un récit de Conrad de 1910. Une histoire de marins, comme souvent, où vont fleurir, comme souvent, des intrigues multipliant les doubles, les subordinations ambiguës, les rapports indémêlables, les humiliations recherchées, les désirs contenus. Secret est le maître mot chez Conrad. Il est familier à Thomas Bauer, dont les précédents Hear Mud in your Eye et Rene O. (FID 2003 et 2005) en tiraient l’essentiel de leur substance. Aucun changement de cap donc, un entêtement en direction de l’artifice, ce mensonge de l’art, et de ses révélations paradoxales. Voilà, ici par exemple, le navire à terre, devenu sommaire assemblage de planches ouvert au vent et flottant sur une verte prairie. Voilà un capitaine par exemple, des seconds, des mousses, des personnages qui sont d’abord des acteurs. Voilà un texte qui se chuchote, des dialogues qui se monologuent, des confidences tanguées qui s’adressent au ciel, des confrontations aveugles, un récit qui se confond dans les méandres de ses complications. On l’aura compris, le secret qui importe ici, comme rarement, celui qui mène la barque, c’est avant tout celui de la représentation, celui du jeu, sécrétion de la vérité.

Jean-Pierre Rehm

CEUX DE PRIMO LEVI

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Le centre Primo Levi a pour vocation d’accueillir les victimes de tortures et de violence politique. En provenance de plus de quarante pays, des femmes et des hommes, meurtris dans leur chair, dans leur mémoire et dans leur être, y sont écoutés, suivis, traités : « soignés ». Mais qu’est-ce que guérir un trauma de cette nature ? Est-ce l’effacer ? Le maintenir, au contraire, mais apprivoisé ? C’est à l’intérieur du bâtiment parisien que la caméra d’Anne Barbé s’est placée, pendant trois ans, pour tenter de répondre à cette question. On ne verra pourtant aucun patient, la réalisatrice a fait un autre choix, dénué de spectaculaire, exempt d’obscénité. Elle a préféré faire entendre l’équipe pluridisciplinaire, des psychiatres, des généralistes, des assistantes sociales, des avocats, eux aussi venus de plusieurs horizons géographiques, qui se dévouent quotidiennement à ces souffrances.
C’est là le trait décisif et remarquable du film : ce n’est pas seulement le partage d’expériences, de morceaux de vécu, dont il est question, mais de l’écoute de discours ‘autorisés’, qui trouvent leur origine dans un métier, une pratique, un savoir. Aucune opinion ici n’inflige son flottement, seule compte la précision des faits, des cures, des procès. Si de telles interventions n’atténuent rien des drames, elles se transforment pourtant en leçons magistrales. Nous voilà comme rarement instruits, sur ce lieu, sur ces demandeurs d’asile bien sûr, mais plus amplement encore sur notre rapport à l’horreur.

Jean-Pierre Rehm
Entretien avec Anne Barbé au sujet de CEUX DE PRIMO LEVI paru dans le quotidien du FIDMarseille du 11 juillet 2010

CHECK CHECK POTO

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Aubervilliers, le centre Mosaïque, bien nommé. Cette « structure d’accueil » est ouverte aux jeunes de 12 à 17 ans, ils s’y rendent pour tchatcher, prendre le temps d’un somme, d’un goûter ou d’une rencontre. “Check Check Poto” ? Un nom de code adolescent, alliant le geste à la parole, contrat tacite de respect et de distance, celui, précisément, de ce premier film de Julia Varga (dont a circulé déjà, ici et là, une version brève). Enregistrer sans se dissimuler, tel est l’objectif : capter les histoires singulières d’une adolescence, ici et maintenant.
Un espace scénique, que la caméra ne quittera pas, et où résonnent hors champ les bruits de la ville, échos d’un dehors qu’on saisit âpre. Rien de spectaculaire, zéro psychologie, nulle typologie, mais le temps offert aux paroles et aux situations pour déplier sous les frimousses tout leur fripé. Travail patient que restitue le choix de longues séquences pour faire place à l’écoute, capter un geste, entre la volonté de jouer au grand et les marques encore de la petite enfance. Des portraits se dessinent, des vies se devinent, mais, déterminant ici, avec la fragilité de cet âge de tous les désirs, de toutes les contraintes, dans ce moment singulier où s’inscrivent ces corps encore incertains. On retrouve certes des histoires de garçons et de filles, d’école, de bagarres, de clans, mais dans tout cela se décrit en creux le rapport à soi, à son image, à la loi, à la transgression, au langage.

Nicolas Féodoroff

COMMISSARIAT

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

On sait la fascination qu’exercent les espaces institutionnels sur le cinéma documentaire : hôpitaux, institutions judiciaires ou scolaires. De ces milieux clos, microcosmes ou métaphores du pouvoir en acte, on s’exerce d’ordinaire à en décortiquer les ressorts, à en explorer les méandres. Avec Commissariat, second volet après Flics (2006), Virgil Vernier et Ilan Klipper déplacent pourtant l’accent. On n’apprendra que peu sur le quotidien routinier d’un commissariat, pas plus glorifiée que fustigée. Pas non plus de plongée dans ses rouages administratifs. L’enjeu est ailleurs.
Tourné dans l’ordinaire d’un commissariat d’une paisible agglomération de Rouen, c’est une comédie humaine qui se joue. Loin de tout misérabilisme, sans pathos ni spectaculaire, dépassant le pittoresque ou l’héroïsme, mais non dénué d’humour. Petits délits, conflits de voisinage, où le grotesque côtoie l’absurde, drames ou mélodrames familiaux échouent dans ce lieu devenu l’ultime théâtre où parler, où questionner. Se croisent alors les récits les plus divers, sans oublier les confidences entre policiers qui abondent eux aussi à l’épaisseur romanesque. Délestés de toute tentative d’explication, s’y déplient les multiples jeux de l’aveu, de la séduction, du regret, de l’autorité. Les cinéastes manipulent la loupe : la rigueur du dispositif, alternance de plans fixes aux très rares contrechamps, évite l’illusion naturaliste du dialogue. Nous voilà du coup promenés d’une scène à l’autre, en fourgonnette ou au bureau, obligés de ces visages d’où sourd un verbe qui déploie tour à tour son désarroi, sa grandeur, la panoplie au complet de la tragi-comédie.
Se dessine alors, peu à peu, le portrait bousculé d’une société où la parole se tord et se distord, en un tableau hallucinant de la folie ordinaire, ici et maintenant.

Nicolas Féodoroff