Compétition Flash – FIDMarseille

Как умирает лазурьHOW AZURE IS DYING

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 15:19:07 +0000

Emil Nolde, Geog Trakl, Joan Mitchell… Nombre sont les peintres a avoir étudié le bleu, dans sa subtilité et ses nuances. Egor Skorokhodov s’inscrit dans cette recherche picturale, en s’attachant à dépeindre les variations de couleurs d’un ciel du Caucase dans un film-monde où plénitude et harmonie règnent. La transposition au cinéma passe par une suite de plans fixes, qui allient aux vues majestueuses des montagnes de l’Adjarie, en Géorgie, les détails d’une nature vivante et les gestes de ses habitant·es. Le film embrasse ainsi toutes les vies qui habitent ces lieux, animaux, arbres, rochers, ruisseaux, humains. L’agencement de la vie se coule sur fond d’une palette d’azurs épais et saturés et s’écoute dans une bande-son fourmillante qui joue des éclats et des silences. Tandis qu’au dehors, une brume opaque caresse la cime des sapins, les yeux brillants d’un vieil homme aux traits burinés percent l’obscurité d’un intérieur à peine éclairé par la lumière bleutée de l’aube. La présence des humains – plus archétypes que personnages – et l’expression de leurs sentiments sont signalées par touches, amplifiées en hors-champs, intensifiées par la vibration de l’image à travers la décomposition hypnotique de certains gestes. Ainsi de ces pieds nus qui frappent contre le sol comme pour faire tomber le jour par saccades haletantes et nous ramener à la profondeur de l’obscurité. De la nuit à la nuit, Egor Skorokhodov nous invite à la contemplation. Et si le temps d’un plan il renverse l’horizon, traduisant ainsi le mouvement de la terre, c’est peut-être pour nous faire éprouver celui du ciel et de ses couleurs : comment l’azur se meurt.

Louise Martin Papasian

VOLVER A RECORRER LAS MISMAS CALLES

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 15:14:31 +0000

Gabriela a perdu son chien Porro et le cherche, aidée d’une amie d’enfance. La trame est simple comme bonjour, beau prétexte scénaristique pour partir à la rencontre d’un quartier populaire au Chili dont Beatriz Arias brosse le portrait éclatant de couleurs, en quelques traits sensibles, vifs et précis. L’empathie que l’on peut ressentir face au désarroi de la protagoniste principale reste au second plan tant la figure du chien perdu et le cinéma partagent ici en bonne entente et avec allégresse un même mouvement : la divagation. Certes, Porro manque à l’appel. Mais à en croire le point de vue canin qu’invente Beatriz Arias, Porro est heureux, revenu à la souveraineté de ses plaisirs vagabonds que sont fouiller des poubelles ou chahuter un chat. Et c’est ainsi que la caméra (et le spectateur), libérée de tout enjeu narratif, peut se laisser aller elle-même à fouiller les rues, s’immiscer dans les intérieurs. Et cueillir la grâce molle de deux jeunes femmes qui échangent un ballon sur un terrain de foot sous un plein soleil. Celle des bras ronds d’autres femmes qui préparent des tartes dans une petite cuisine. Celle des sourires qu’une soirée bingo réunit autour de grandes tablées mélangées. Voilà une attention tendre et sincère portée aux gestes simples comme aux gens, dans laquelle se loge aussi une nostalgie. Que cette dernière soit de l’enfance ou d’une plénitude immémoriale, ce qui semble recherché dans Volver a recorrer las mismas calles n’est finalement pas tant un chien que la façon d’être pour saisir la poésie fragile et vibrante de l’instant. Beatriz Arias compose une ode au stray dog, et ce faisant à l’errance, seule à même de nous mettre sur le chemin de la rencontre et de la joie, des surgissements aléatoires « en avant de nous-mêmes ».

Claire Lasolle

UN CIRCULO QUE SE FUE RODANDO

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 15:10:07 +0000

On retrouve dans Un círculo que se fue rodando le goût du verbe et de la réflexion spéculative de Liv Schulman, observatrice acérée des flux et des affects qui nous traversent, des idéologies qui s’immiscent en nous. Cette fois-ci s’entremêlent la psychiatrie, l’économie et la crise, attelées à une inattendue méthode contraceptive révolutionnaire. Le lieu, à la fois matière, écrin et objet de sa performance filmique est Buenos Aires aujourd’hui, son centre-ville, son agitation, ses enseignes publicitaires, ses injonctions qui caractérisent l’espace urbain contemporain.
Dans cette traversée vertigineuse, en quelques plans séquences alertes et déliés, constituant comme une bande continue, les rues et les passant·es se suivent, se croisent, partent, reviennent dans un chassé-croisé frénétique. Les corps, les mots se télescopent, paroles et discussions prises comme un flot incessant, alors que s’attrapent au vol les aphorismes (revendicatifs ou décalés) écrits par l’artiste, inscrits sur des T-shirts qu’elle propage dans la ville, comme autant de points de résistance. Circulation donc, des corps, des idées, des flux. Un film choral où les protagonistes comme les porteur·euses de T-shirts opposeraient comme une longue phrase en acte aux discours comme aux slogans constituant l’espace capitaliste. La puissance de la parole et ses fulgurances, en innervant la ville, s’offrent comme antidote à cette ville (à notre monde ?) devenue un organisme dévorant.

Nicolas Feodoroff

SOF MA’ARAV

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 15:05:44 +0000

Yotam Ben-David est né et a grandi en Israël. Il a quitté son pays natal et vit désormais à Paris, en exil. Il se met en scène, figure masculine solitaire dans son appartement, fenêtres ouvertes sur la ville et sa rumeur. Le soir tombe. Des voix commencent à venir d’un ailleurs qui n’est pas le dehors. L’imprimante, qui s’agitait toute seule sur un tabouret, s’éteint soudain. Une panne d’électricité redouble l’obscurité du soir. La nuit qui s’ouvre alors n’est pas seulement le contraire du jour, mais le site et la matière d’une expérience intérieure, d’un voyage métaphysique qui mène l’habitant solitaire aux confins de lui-même. Il bavarde sur Skype avec son grand-père, mais lorsque l’ordinateur s’éteint à son tour il n’y a plus que le reflet de son visage sur l’écran noir, entre deux bougies. Rêve éveillé ? Car son grand-père est mort. Parler avec le mort, c’est faire revenir des souvenirs d’enfance au pays, mais aussi déplorer ce que les gouvernants ont fait du pays natal. End : l’extrémité et la fin. L’extrême ouest, c’est Israël, terre d’abord rêvée, puis projetée par l’Occident au-delà de lui-même. Le grand-père est l’incarnation de ce vieux rêve devenu monde perdu, sa mort marque la fin d’une histoire commencée sur les toits de Babylone. Mais la fin de l’extrême Ouest est aussi, nécessairement, celle de l’Occident lui-même : d’une histoire de technique et de conquêtes, coloniale ou spatiale. La méditation en chambre du cinéaste est de cette ampleur : métaphysique, historique, géopolitique. Aucune leçon d’histoire pourtant : plutôt un douloureux et incertain travail de deuil. Au petit matin, les oiseaux chantent, mais des points de lumière tracent une ligne verticale dans le ciel parisien, comme des tirs de roquettes venus de l’autre bout de l’ouest. L’aube est trompeuse : c’est un crépuscule.

Cyril Neyrat

SHURUUK

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 15:01:29 +0000

Un amas de couvertures filmé à hauteur de lit apparait dans une chambre aux couleurs délavées. Des vues morcelées s’enchaînent, laissant deviner les conditions d’existence fragiles de personnes installées dans les décombres d’une périphérie. Une prière en roumain signale leur origine. Un avion passe dans le ciel et nous voilà transporté·es dans un défilé aux couleurs chatoyantes dans les rues d’Okinawa, avant d’atterrir chez un apiculteur en Ariège. L’artiste franco-japonaise Amie Barouh réunit dans une forme de journal filmé fragments de biographie et bribes de conversations récoltées au fil des ans et de ses déplacements, essentiellement auprès d’ami·es Roms avec qui elle a vécu. Par un montage frénétique, Shuruuk, qui signifie littéralement « levé à l’est », tisse un voyage onirique qui suit le mouvement du soleil, du Japon en Tunisie, de Palestine aux quatre coins de la France. La caméra furète dans les plis du réel pour cueillir les visages de celles et ceux avec qui l’artiste navigue, témoigner de la lutte pour leur survie quotidienne comme de manifestations plus particulières face à l’oppression de l’État. Amie Barouh entrelace aux éclats impressionnistes des sursauts d’une autre gravité : violentes et soudaines interventions policières, qui prennent corps dans le mouvement du film, porté par un élan vital manifeste. Le morcellement de Shuruuk reflète la perpétuelle reconfiguration à laquelle la vie de tous ces êtres est soumise, humains, animaux, à l’image de ces abeilles qui essaiment tandis que résonnent les paroles tendres de Pierre Barouh : « Aujourd’hui je suis ce que je suis, nous sommes qui nous sommes, et tout ça c’est la somme du pollen dont on s’est nourri ».

Louise Martin Papasian

LIFE STORY

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 14:56:50 +0000

14+ : RECOMMANDÉ AUX PERSONNES DE PLUS DE 14 ANS

On se souvient d’Empathy (FID 2016) et de So Pretty (FID 2019) où Jessica Dunn Rovinelli s’attachait dans un art du portrait ample, juste, délicat, à dépeindre des vies autres à rebours des clichés. Avec Life Story elle dessine un portait non de mais avec la philosophe McKenzie Wark, autrice notamment du Hacker Manifesto. Ce film, où se joignent intimité cinématographique, humaine et politique, se déploie en une forme aussi courte que dense pour louer toute la splendeur d’un corps trans montré en majesté. Les moyens sont aussi simples que singuliers. Alors que l’on écoute McKenzie lire un texte écrit pour l’occasion, en forme d’adresse, faisant part de ses réflexions sur sa vie, les luttes politiques menées, leurs enjeux théoriques, Jessica la filme dans l’intime de son espace domestique, attentive à ce corps d’où porte cette parole, assumé comme une œuvre de vie à part entière. Tout est offert de sa nudité dans ce qu’il y a de plus privé, donc de plus politique : un corps qui est sien et que l’on a façonné, une surface et une histoire, le fruit de ce que l’on reçoit comme de sa propre volonté. L’enjeu est d’offrir un exercice du regard : décadrages, points de vue déplacés, centralité interrogée. Manière de remettre en mouvement ce qui ferait le cœur de l’image dans son principe même. La rencontre, qui est aussi méditation politique, est scandée par des surgissements imprévisibles de couleurs (le film, après Marriage Story, s’inscrit désormais dans une suite colorée). Les pures qualités chromatiques, qui s’offrent comme plaisir visuel, parasitent et magnifient, transcendent le film. Life story, singulier et généreux, suggère ainsi la possibilité d’un regard comme remis à neuf, écho possible de la transition qui y est figurée. Mais peut-être, avant tout, la possibilité d’un film comme geste d’amour.

Nicolas Feodoroff

LEISURE, UTOPIC

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 14:50:57 +0000

Intérieur, pénombre : un jeune garçon est assis devant un bureau, sa mère à ses côtés ; il lit un texte imprimé sur une feuille posée devant lui. Extérieur, soleil : fin de repas dans le jardin, des mains débarrassent les assiettes, un autre enfant dissimule sa joie derrière un étrange masque de fourrure blanche, qui lui donne l’allure d’une créature d’un autre monde. Ce bref film est le premier d’une série d’adaptations par Beatrice Gibson d’Utopia, livre publié en 1984 par la poète newyorkaise Bernadette Mayer. Chapitre 4 : “L’arrangement : des maisons et des bâtiments, de la naissance, de la mort, de l’argent, des écoles, des dentistes, du contrôle des naissances, du travail, de l’air, des remèdes, etc.” De ce programme utopique en forme d’inventaire, le garçon lit le développement par Bernadette Mayer dans une version actualisée pour y inclure d’autres motifs d’arrangement : « Il n’y a pas Instagram, twitter c’est ce que font les oiseaux… ». Le garçon lit, parfois il bute sur les mots, sa mère l’aide, le guide. La désynchronisation du son et de l’image libère les voix et les visages, magnifie leur présence : écoute, attention, jeu, joie. La sensualité du 16mm agit comme une caresse lumineuse, un embrassement. Loisir, utopie : l’articulation des deux mots énonce un double credo. 1 : l’utopie, en tout cas telle que l’a pensée et écrite une femme poète non-binaire comme Bernadette Mayer, est affaire de quotidien, de forme de vie, ici et maintenant, une chose après l’autre. 2 : l’utopie est, ou devrait être, un jeu d’enfants. Rarement la révolte contre l’ordre du monde aura été exprimée avec un tel mélange de puissance et de simplicité. Ça dure deux minutes, ça paraît tout petit, home movie, mais c’est vaste, intense et beau comme le monde pourrait l’être.

Cyril Neyrat

LEÇON D’OBJET

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 14:45:23 +0000

La “leçon d’objet”, méthode pédagogique traditionnelle un peu oubliée, consiste à présenter un objet quotidien en nommant ses caractéristiques et ses propriétés. Pour cette leçon, l’objet en question comme le lieu ne sont pas indifférents. Herman Asselberghs, dont on connait l’attachement à débusquer de film en film les ressorts idéologiques à l’oeuvre dans les objets technologiques, choisit une caméra, plus précisément une Black Magic. La leçon est opérée dans une école par des étudiant·es en cinéma. Deux formes de dispositifs, donc, et bien sûr l’objet est l’outil même du film défilant sous nos yeux. Depuis ce point de départ, Asselberghs, conduit de proche en proche au cœur de l’acte de voir, de filmer. Jouant du son avec malice, il déjoue les fausses évidences du visible et ses chausses trappes. Paradoxes et vrilles du sens sont soulignés par le parti de filmer les étudiant·es de l’école en plans fixes, alors que chacun·e est absorbé·e dans une tâche : écouter, regarder, lire, dans une architecture à la transparence affichée, caméra de surveillance à l’appui. La caméra et le lieu d’apprentissage : deux machines à fabriquer les modalités du regard qu’on porte sur le réel ? Deux machines de vision ? À tout le moins le film nous invite-t-il à un mouvement de pensée entre opacité et visibilité, de la chambre noire dédiée aux apparences vers cette boite idéologiquement transparente qu’est ici l’architecture. Une leçon d’objet vertigineuse, où se joue une réflexion sur la fabrique et le traitement des images, le contrôle qu’elles produisent, et l’absorption comme point de fuite.

Nicolas Feodoroff

LE COLLOQUE DES CHIENS

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 14:41:05 +0000

S’il est un animal dont nous serions, de par sa proximité légendaire, curieux.ses du regard sur la communauté des hommes, ce serait sans doute le chien. Norman Nedellec gagne le pari de remettre au goût du jour un texte moins célèbre de Miguel de Cervantes, Le colloque des chiens, dans lequel Berganza et Scipion, deux canidés, dissertent toute une nuit devant un hôpital. Cette fable animalière brosse au vitriol le portrait de la gente humaine capable des plus grandes bassesses. Le cinéaste en propose une brillante adaptation dans un geste bref mais ample qui prend au pied de la lettre l’idée de ces bêtes douées de parole. Dans une mise en scène truculente, il use des trucs et astuces du cinéma pour faire parler deux gros chiens, Ivar et Drogon, enfermés dans une voiture. L’effet Koulechov fonctionne à merveille. Au centre, quelques morceaux bien choisis du texte original auxquels se greffe un réseau d’échappées visuelles hétérogènes qui nous emmènent des prairies brûlées par un soleil d’été aux pierres tombales du cimetière des Chiens d’Asnières-sur-Seine, du bleu d’un ciel à celui des gyrophares d’une ambulance. Attention et précision dominent le film : la façon dont le clavecin converse avec la rumeur des voitures, le rythme et la délicatesse de la diction des narrateurs qui prêtent leurs voix, la place et l’intensité de chaque plan, la sensibilité avec laquelle l’animal est filmé. De l’apologue, Norman Nedellec garde la profondeur philosophique atemporelle. Du cinéma, il tire une fabrique joueuse propice au très juste commentaire de nos réalités contemporaines. Ainsi, Le colloque des chiens, mâtiné d’humour et de poésie, navigue ainsi entre une joie badine et une belle gravité. Celle de ces fidèles compagnons qui nous tendent humblement le miroir de notre condition.

Claire Lasolle

LAND OHNE WORTE

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 14:27:56 +0000

« Et quand on me demande “C’était comment, hein ? ”, je dis “Rien” ». La femme qui prononce cette phrase, immobile face caméra, se met à gravir les marches d’un escalier, bientôt rejointe par une autre femme, puis une troisième. Ils sont finalement six femmes et un homme, vêtus de la même tunique blanche, à monter et descendre les marches d’escaliers qui ne mènent nulle part : éléments de décor nus et géométriques distribués dans l’immense espace intérieur, tout aussi nu et géométrique, d’une architecture industrielle moderne. Les corps s’immobilisent parfois à tour de rôle puis se remettent à monter ou descendre au même pas cadencé, hiératiques. Land ohne Worte est la traduction cinématographique d’un texte de la dramaturge allemande Dea Loher : une femme peintre médite sur son art, sur l’art et son histoire, plus précisément sur les possibilités et les impossibilités pour l’art de représenter la réalité d’un monde violent, ravagé par la guerre. À l’origine monologue à la première personne, le texte est ici distribué entre les sept performeur·euses, qui se relaient pour le réciter. Ce principe de fragmentation et de démultiplication affecte tous les éléments du film : le personnage divisé en sept corps, visages et voix, les éléments de décor, mais aussi la mise en scène et le découpage, soumis à une variation infinie des points de vue et des échelles de plan. Quel art ? Pourquoi l’art ? Quoi peindre ? Refaire Hockney avec des corps estropiés ? Des couteaux apparaissent dans les mains ou plantés dans les escaliers : pour écorcher les corps, s’auto-mutiler, déchirer les toiles ? Des mots dépliant sans fin la même inquiétude, un pays sans mots : ce qu’interroge ce film dense, austère, impressionnant, c’est la possibilité même de décrire, nommer, représenter la réalité d’un monde où « toute chose reconnaissable disparaît ». Antoinette Zwirchmayr a façonné rien moins qu’une version contemporaine des Prisons imaginaires de Piranèse. Prisons que Marguerite Yourcenar décrivait comme un « monde factice, et pourtant sinistrement réel, claustrophobique, et pourtant mégalomane, qui n’est pas sans nous rappeler celui où l’humanité moderne s’enferme chaque jour davantage… ». On y est.

Cyril Neyrat