Compétition Ciné + – FIDMarseille

Todo documento de civilización

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 13:36:58 +0000

« Tout document de civilisation est en même temps un document de barbarie ». La phrase est de Walter Benjamin. Tatiana Mazú González en reprend l’amorce pour titrer son film. « Et la même barbarie qui l’affecte, affecte aussi bien le processus de sa transmission de main en main » poursuit l’auteur. Contre cette barbarie, et pour rendre compte des luttes des individus invisibilisés, effacés de l’écriture de l’Histoire, Tatiana Mazú González s’élève. Dans Río Turbio (FID 2020), elle partait en guerre contre la mise au ban des femmes de la ville minière éponyme. Là, elle se saisit du cas de disparition forcée de Luciano Arruga, adolescent torturé et tué par la police de Buenos Aires, pour en faire l’examen clinique et critique, disséquant minutieusement les traces du crime d’État. « La réalité est un charnier stratifié ; ce film, un processus d’excavation » écrit la réalisatrice. Posée à l’intersection des avenues General Paz et Mosconi où l’adolescent a été vu pour la dernière fois, sa caméra, comme pour y déceler l’invisible, scrute obstinément les détails du paysage – asphalte, feux de signalisation, déchets – qu’elle rapproche, par le montage, de tout un corpus iconographique constituant la mémoire du jeune homme – archives des rassemblements en son honneur, graffitis, photos. Ce faisant, Tatiana Mazú González fait advenir la vérité d’une contre-Histoire, que la voix cristalline de la mère de Luciano, admirable conteuse tragique, martèle à coups d’anaphores, de nuances et de silences. Contre la barbarie d’un processus de transmission qui ne cesse d’occulter la vision des « vaincus » (Benjamin) et de silencier leur parole, restent des images, des visages et des récits, auxquels le cinéma, c’est-à-dire le montage d’images, de visages et de récits, peut encore donner corps, pour en restituer toute la puissance de contestation.

Louise Martin Papasian

Parque de Diversões

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 13:15:18 +0000

18+ : CONTENU SEXUEL EXPLICITE

Lueurs nocturnes de la ville. Des individus rasent les murs, jettent ça et là des regards furtifs avant de franchir discrètement les grilles d’un parc. Entrée en force, riffs de guitare. Dans ce parc d’attraction, hérérotopie urbaine où seuls règnent les plaisirs ludiques, Ricardo Alves Jr met en scène une nuit de cruising gay, terriblement sensuelle, entièrement rythmée de jeux de regards et d’échanges charnels. La caméra glisse, coule entre les arbres et les attractions baignées de rose et bleu, pour suivre le mouvement des silhouettes anonymes. Peu de paroles, mais des fluides échangés à mesure des rencontres, qui se succèdent le temps du film mais que l’on imagine simultanées. Observer, glisser une main, une langue, baiser, et aller voir ailleurs. Dans cette nuit chaude et humide où la vue est précieuse, un aveugle se voit offrir le récit complice des scènes en cours autour de lui, avant d’être à son tour soumis aux caresses d’un homme. Nulle nécessité de voir pour participer à cette grande orgie, où seuls la chair et le désir comptent. Sexe cru et plaisir sont montrés sans pudeur par le réalisateur qui joue des fantasmes et des fétichismes avec amusement. Les coups de reins n’empêchent pas les éclats de rire, au contraire, ils les provoquent. Et voilà le sexe ramené à sa pure puissance de jeu et d’invention. Car comme il est dit au début du film, « Briser le jouet, c’est jouer encore plus. Les pièces deviennent d’autres jeux : nous construirons un autre secret. Les éclats deviennent d’autres réalités ».

Louise Martin Papasian

THE BALLAD OF SUZANNE CÉSAIRE

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 13:03:33 +0000

Poursuivant son attachement à exhumer des chapitres invisibilisés de l’histoire des femmes noires, Madeleine Hunt-Ehrlich s’empare de la figure de Suzanne Césaire, militante, écrivaine et intellectuelle méconnue. Restée dans l’ombre de son mari Aimé Césaire ou d’André Breton, elle fut co-fondatrice de la fameuse revue Tropiques, dont elle a été une contributrice déterminante et la cheville ouvrière, elle qui fut aussi femme, noire et mère. Sur et autour d’un plateau de tournage d’un film qui lui est dédié, reconstituant les années 1940, les questions s’entrelacent, se répondent : positions mises en abyme qui sont questionnées dans les écrits de Suzanne Césaire, par Madeleine Hunt-Ehrlich et par l’actrice qui incarne l’actrice l’incarnant, Zita Hanrot : « Comment a-t-elle pu écrire ? se demande-t-elle, elle qui a eu six enfants et enseignait à plein temps ». Et paradoxe, remarque-t-elle face caméra, « Nous faisons un film sur une artiste qui ne voulait pas qu’on se souvienne d’elle ». Dans ce jeu de positions, de résonances entre époques, la cinéaste fait sien le caractère fragmentaire des écrits de Suzanne Césaire (seuls subsistent sa correspondance et les textes publiés dans le revue), dont des extraits dits, lus, émaillent le film. Un des des enjeux est de redonner force et actualité à cette pensée située, le film formulant des questions dont il s’agit de s’emparer, aujourd’hui. Traversée des temps et des espaces que souligne le parti de se défaire des illusions de la reconstitution, le film est tourné dans un jardin tropical en Floride, lieu choisi comme point de rencontre de la diversité caribéenne (elle qui a écrit sur ces paysages) et de son caractère diasporique. Ce film magnifique s’offre autant comme un hommage que comme un envoi, afin de garder sa pensée vivante.

Nicolas Feodoroff

SOB A CHAMA DA CANDEIA / À LA LUEUR DE LA CHANDELLE

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 12:55:25 +0000

Nord du Portugal. Une grande maison bourgeoise, son jardin, son magnolia. On le sait, la maison est un lieu que le cinéma, cet art du dehors, a souvent retenu pour figurer moins les joies de la vie de famille qu’un espace mortifère. André Gil Mata en a fait sa scène ; avec ses pièces, son mobilier, ce qui s’y joue, ce qui s’y est joué. D’une pièce à l’autre, d’une époque à l’autre, le film creuse cet espace clos, comme une sorte de boîte, étouffante. Va-et-vient des personnages, Alzira, plus prisonnière que réelle maîtresse des lieux, Beatriz la domestique. Jeu de classes et distribution des rôles par genres. Avec le clocher voisin en surplomb, se dessine un espace qui tient autant de l’écrin (suranné) que du caveau (des désirs, des sentiments), où suintent les non-dits, les frustrations au milieu des silences. D’une époque à l’autre, on circule au rythme de moments de tensions retenues (ici un affrontement silencieux, là un jeu avec des oiseaux encagés) comme à celui des saisons – mais passent-elles vraiment ? Avec peu de mots, des gestes comme ralentis, et quelques objets, ici un vaisselier, là une veille photo, traces de souvenirs, de vie et d’affects, le film dépeint un temps suspendu, avec ses recommencements, sa pesanteur. Alors que des fenêtres ouvrant sur le dehors nous parvient comme assourdi et par bribes un monde lointain. Tout se joue dans cet espace feutré, confiné, somptueusement filmé en de longs plans enveloppants, aux rares et lents mouvements de caméra, à l’image de la quasi immobilité des figures, enfants compris.

Nicolas Feodoroff

PEPE

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 12:50:54 +0000

Pepe est un hippopotame, devenu mythique après avoir été violemment abattu par des militaires colombiens en 2009. Ce film n’est rien de moins que son autobiographie : il retrace la vie de cet herbivore géant, depuis l’importation illégale de ses ancêtres par Pablo Escobar, à la fin des années 80, du Sud-Ouest africain allemand vers sa fameuse Hacienda Nápoles. Bien que chronologique – de la naissance à la mort de l’animal – Pepe préfère l’entrelacement à la linéarité, se ramifie à mesure qu’il avance, d’un cours d’eau et d’un continent à l’autre, explorant la fragmentation propre à l’exil et la désorientation vécue par l’animal né loin de sa terre ancestrale. Les trois langues du récit fait par son fantôme en témoignent. « Je n’avais jamais entendu ce son qui sort de ma bouche » dit-il au début en mbukushu, puis « il sort parfois d’une certaine manière et parfois d’une autre » en afrikaans. Si Nelson Carlos de los Santos Arias fait le pari de la prosopopée polyglotte, c’est qu’il semble trouver dans l’oralité et la pluralité des langues de quoi nourrir ses Études de l’imagination – tel est le sous-titre du film. Il poursuit ainsi l’entreprise virtuose amorcée dans Santa Teresa y otras historias (FID 2015), où il adaptait un chapitre de l’œuvre inachevée de Bolaño 2666 avec une liberté formelle inouïe. À propos de ce premier film, le réalisateur dominicain affirmait : « Les Caraïbes ont réinventé les langues européennes ; mon montage s’inspire de cette oralité hors norme, mutant sans cesse en différents modes de représentation à mesure qu’il traque sa liberté. » Pepe est porté par une liberté similaire : dans le divers et la relation se noue la possibilité d’inventer un nouveau langage – imprévisible, erratique, composite – et celle, pour le cinéma, de se réinventer.

Louise Martin Papasian

A FIDAI FILM

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 12:43:01 +0000

Au cours de l’été 1982, l’armée israélienne envahit Beyrouth, et profite de l’occasion pour s’emparer des archives du Centre de recherche palestinien. Ces archives contenaient nombre de documents historiques sur la Palestine, dont une riche collection de photographies et de films. Ces images ont été depuis re-nommées, ré-indexées selon la vision de leur nouveaux dépositaires, le ministère de la défense israélien. Contre ces gestes de spoliation et d’appropriation (une séquence montre la violence tranquille de leurs auteurs), A Fidai Film propose un contre-récit à partir de cette perte, afin de restaurer les traces de l’histoire palestinienne pillée. Kamal Aljafari interroge à nouveaux frais ces images, ici exclusivement cinématographiques ou télévisuelles, et signale la complexité de leur statut comme de leur mode d’existence comme objet politique. Se déploie un double mouvement, celui de faire ressurgir ces images, parfois témoignages précieux restituant la vie, les combats du peuple palestinien, mais aussi celui de repenser le regard implicite de ceux qui les ont produites (la geste coloniale). Kamal Aljafari les malaxe, maltraite parfois, afin d’en faire sourdre l’idéologie sous-jacente, le regard exotisant comme les gestes de dépossession : biffer les commentaires des vainqueurs et occupants (du mandat britannique à aujourd’hui), ajouter, coloriser, retirer des textes surajoutés, modifier des sons, recombiner, monter. Geste de colère et de lutte en acte autant que de restitution d’une mémoire déformée ou effacée, A Fidai Film se revendique comme une forme de sabotage cinématographique, un film combattant comme l’indique sans équivoque le titre.

Nicolas Feodoroff

LES LOUPS

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 12:28:11 +0000

Milieu du XVIIIe siècle à la cour de Louis XV : « il mange ! », « il chie ! » Tandis que les exploits automates du canard de Vaucanson frappent les trois coups d’une ère de Lumières et de raison, l’exhibition de la dépouille de la Bête du Gévaudan sonne le glas des siècles de ténèbres : « ce n’était qu’un gros loup ! » Pourtant femmes et enfants continuent de mourir dévorés dans les forêts autour du château de Saint-Alban. Deux siècles plus tard, à Saint-Alban comme partout, l’illusion d’un tel partage entre obscurité et lumière a fait long feu. Le psychiatre anarchiste espagnol François Tosquelles ouvre les murs de l’asile, fait sortir les fous et entrer le monde : invention de la psychothérapie institutionnelle. Se faufilant dans la brèche de cette coïncidence spatiale, Isabelle Prim invente une merveilleuse machine à confondre les siècles et les mondes intérieurs. Comme chaque année à Saint-Alban, l’asile devient théâtre : fous et moins fous préparent un spectacle sur la Bête du Gévaudan. Agnès dessine l’affiche, Thérèse reste au lit, hantée par son frère Bruno. Les bois autour du château, où vit ce personnage troublant, ermite-artiste, saint-magicien aimé des enfants, sont l’intermonde où toute frontière est abolie : royaume du jeu, de la fantaisie, de la croyance. Parmi les nombreux paris réussis par ce film risqué sur un fil, il y a celui de faire jouer la folie à des acteurs. Ce qu’accomplit Prim avec sa formidable troupe est sidérant : incarner non pas la mais des folies, singulières et collectives, d’une manière non seulement crédible, mais vraie. Les Loups, c’est le théâtre multiplié par le génie du montage propre à la cinéaste : toutes les puissances du faux pour fabriquer une vérité au-delà du partage entre folie et raison. Le temps de ce film dont l’humour ne s’écarte jamais de l’émotion, c’est l’expérience même du Saint-Alban de Tosquelles qui est retrouvée, repartagée : cette si salvatrice invention d’un milieu humain où la dé-raison peut se déployer comme génie individuel et anti-société. Dans cet asile, dans ce film, dans les forêts du Gévaudan, il n’y a pas « un gros loup ». Il y a plein de loups, grands et petits, corps insaisissables et âmes insondables. A l’écart de la représentation, un homme appuyé contre un mur lit dans son carnet, à voix basse, cette question : « Se peut-il que le fou use de sa raison pour faire de sa folie un asile ? » La polyfolie des Loups y répond d’un grand « Oui ! »

Cyril Neyrat

LA CHAMBRE D’OMBRES

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 10:44:45 +0000

Il y a dix ans, dans L’Impression d’une guerre, Camilo Restrepo s’intéressait à la manière dont la guerre qui déchire depuis des décennies son pays natal, la Colombie, a laissé des traces constituant une mémoire visuelle. Avec La Chambre d’ombres, il invente un dispositif allégorique qui élargit et universalise la réflexion à partir d’exemples pris à toute l’histoire des représentations de la guerre et de la violence. Au centre de l’allégorie se tient une femme, seule dans sa maison par temps de guerre. Elle n’a pas de nom, pas d’identité propre, comme la guerre dont on ne perçoit que le vacarme au-dehors. Qui est cette femme ? Elle le dit au début du film, elle est celle qui, la première, a non seulement dessiné un portrait, mais surtout mémorisé une image : l’ombre projetée sur un mur par son amant avant de partir à la guerre – Pline l’Ancien relu par Restrepo. Imaginons que cette femme ait, depuis, mémorisé toutes les représentations de la guerre. Que, dans sa chambre assiégée, certaines représentations lui reviennent comme des ombres. Quand elle n’est pas occupée par la guerre qui menace de détruire sa maison, elle se met à les décrire, et à les interpréter, l’une après l’autre : un tableau de Paul Klee, un film de Travis Wilkerson, une photo de Susan Meiselas, etc. Sa parole projette les représentations dans le cerveau du spectateur qui devient, à son tour, chambre d’ombres et théâtre de la pensée. Au cœur du film, la description de L’ABC de la guerre énonce sa nature brechtienne : bien plus qu’un musée imaginaire, La Chambre d’ombres est un prototype de machine pédagogique, machine de guerre contre les illusions qui faussent notre relation aux représentations, contre toutes les formes de manipulation de la relation entre image et réalité. La chambre éclaire.

Cyril Neyrat

bluish

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 10:43:33 +0000

Avec Beatrix (FID 2021), leur premier long métrage, Milena Czernovsky et Lilith Kraxner avaient déjà démontré la subtilité de leur art du portrait, par l’attention qu’elles accordaient aux gestes les plus ténus, aux manières d’être, d’habiter un espace, un lieu. Dans ce second long métrage, elle portent notre attention sur deux jeunes femmes, Errol et Sacha, la vingtaine. D’elles on saura peu. Le film, ancré dans leur quotidien, mène de situations en situations, juste esquissées, perçues par fragments, sans événements saillants, semblant appartenir à l’ordinaire d’une vie apparement sans histoire. « Es-tu folle, es-tu normale, es-tu faible ? » questionne en forme de prologue le magnifique trio de femmes âgées qui ponctue le film à la manière d’un choeur antique, offrant son commentaire. De gestes en situations laissées en suspens, par un montage en ellipses, bluish laisse entrevoir comme en pointillé leurs mouvements intérieurs, montrant chacune de nos deux protagonistes face à leurs propres hésitations, à leur propre énigme. Grandir ? Devenir adulte, trouver une place où être soi. Et se faire son image de soi. Un moment de la vie, baigné par le bleuté du titre : celui de la ville en hiver, celui du monde virtuel qui scande le film comme en écho à leurs questions. Celui aussi de leur sentiment, de cette atmosphère toute en nuance dans laquelle baigne le film.

Nicolas Feodoroff

FESTA MAJOR

Luc Douzon — Fri, 31 May 2024 10:15:23 +0000

A Fillols comme dans de nombreux villages des campagnes françaises, quelques jours d’été par an, l’exode rural semble ne pas avoir eu lieu. Tout le monde faire retour pour la fête annuelle, pour soustraire ensemble quelques jours et nuits à l’ordinaire de l’existence. Le cinéma dit documentaire a beaucoup filmé ce genre de fête. Mais là où la plupart des films se contentent de documenter, c’est-à-dire de courir en vain après la fête et son énergie, Festa Major en fait la matière d’une glorification de la vie. De la vie telle qu’elle passe sur des visages, dans des regards, des gestes, des éclats de voix, telle qu’elle constitue la beauté de chacun et la communauté de tous. « Je filme la vie qu’on essaie de vivre en la traversant comme on marche dans un rêve ». Ce programme, énoncé en ouverture, est celui de Jean-Baptiste Alazard depuis La Buissonnière (FID 2013). Le secret de sa réussite n’a pas changé : éclat des lumières naturelles, tranchant des cadres, vivacité du montage, musique des couleurs. Soit une poétique du 16 mm comme transfiguration de la réalité. Ce qui change ici, c’est l’ampleur de l’opération poétique, sa portée anthropologique et politique. « La vie se déroule et s’enroule » : tout, dans Festa Major, travaille à cette conversion de la ligne en cercle. La fête est cette conversion : mouvement giratoire de la danse, circularité des saisons, maintien et conservation de formes, de gestes, dans le passage des ans. Festa Major, film-fête, fait l’éloge du cycle, du retour : antique topos auquel l’aggravation de la tempête du progrès, l’accélération de la vitesse de destruction des formes de vie et d’amoncellement des ruines confère un sens toujours plus politique, paradoxalement révolutionnaire. Entre geste médiévale occitane (prosodie de troubadour, lumières et couleurs de vitraux) et reprise amoureusement parodique de Debord (son éloge mélancolique de l’amitié), Festa Major célèbre les noces du cinéma et de la vie. En pleine gloire.

Cyril Neyrat