2015 – FIDMarseille

PARABELLUM

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Hernán, géologue d’une cinquantaine d’années au sein d’un centre de recherche public, arrive avec un groupe d’inconnus dans une maison isolée de la zone du Delta de la ville de Tigre. Entouré de femmes au foyer, d’actifs et d’un professeur de tennis âgé, Hernán compose en partie une communauté de classe moyenne qui a quitté une vie de confort en périphérie de Buenos Aires. Ensemble, ils se préparent, selon des règles strictes, pour ce qui semble être la fin du monde.Lukas Valenta Rinner

“Non”, ou a vã glória de Mandar suivi de O velho do Restelo

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

« Terrible mot est un ‘NON’ », dit le sermon connu de António Vieira, prêtre et prédicateur portugais du XVIIe, évoqué dans la première image, avant le générique. Terrible mot d’un film inépuisable : du bon ou du mauvais côté, à l’endroit ou à l’envers, il sera toujours un ‘NON’, peu importe d’où on le lit. N’hésitons pas, soyons téméraires : rentrer dans l’œuvre d’Oliveira exige d’affronter, avant n’importe quel autre, son film le plus désiré, le plus obscur, celui qui nous met face à face avec un destin collectif irréparable. En Afrique, Cabrita, sous-lieutenant de l’armée portugaise en pleine Guerre Coloniale, raconte à son peloton l’histoire des portugais à partir de leurs plus grandes défaites. Cette histoire, on l’entend bien, est un cauchemar. Une hallucination. Un projet mystique qui va s’achever par cet œil inconnu voyant le narrateur saigné à mort, le matin du 25 avril 1974, avant que la voix même d’Oliveira vienne prendre brusquement cette place. C’est le jour de la Révolution des Œillets, celui aussi de la fi n d’un Empire si onirique et si fou qu’il n’a sans doute jamais été habité ni par la réalité ni par la fiction. À partir de là, aucune épopée portugaise ne sera plus admissible. Vaine est la gloire de commander. Qui sommes-nous, où sommes-nous, peuple portugais perdu, depuis cet arbre des origines qui ouvre le film et cache la transcendance de tous nos mythes ? Oliveira nous avait prévenu : « Sans Non, tout mon travail serait incomplet. » Éternel retour, sans début ni fi n, celui aussi du cinéaste qui revisite son propre travail et quatre écrivains de sa table de chevet : Camões, Camilo Castelo Branco, Teixeira de Pascoaes et don Quichotte. La rencontre se fait sur un banc en bas de chez lui, à Porto : O Velho do Restelo. Son film ultime, tourné l’année dernière dans un moment de crise absolument néfaste pour le cinéma portugais, n’a rien de testamentaire, mesdames, messieurs : il veut juste tout recommencer. (FF)

LISBOA CULTURAL suivi de PAINÉIS DE SÃO VINCENTE DE FORA – VISÃO POÉTICA

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

LISBOA CULTURAL
LISBONNE CULTURELLE

Manoel de Oliveira

Portugal, Italie, 1983, Couleur, 16mm, Mono, 58’
Version originale : Portugais
Scénario : Almeida Garett , Alexandre Herculano, Fernão Lopes Fernando Pessoa, Luis Vas de Camoes, Césario Verde, Gil Vicente, Antonio Vieira
Image : Elso Roque
Montage : Manoel de Oliveira
Photo : Elso Roque
Son : Joaquim Pinto, vasco Pimentel
Production : Worldfilm

Suivi de:

PAINÉIS DE SÃO VINCENTE DE FORA – VISÃO POÉTICA
PANNEAUX DE SAINT-VINCENT – UNE VISION POÉTIQUE

Manoel de Oliveira

Portugal, 2010, Couleur, 16’

Version originale : Portugais
Scénario : Manoel de Oliveira
Image : Francisco Oliveira
Montage : Valérie Loiseleux
Son : Henri Maïkoff, Valérie Loiseleux, Branko Neskov
Avec : Ricardo Trêpa, Diogo Dória
Production : Silvério Canto Moniz

En 1983, après le tournage de son film posthume révélé il y a peu (Visita Ou Memórias e Confissões), Oliveira, cinéaste de Porto, signe un film sur « l’image culturelle » de Lisbonne – c’était ça le propos de la commande télé, venue de la RAI. Ce film très beau et très peu vu est alors accueilli avec indifférence : le soi-disant didactisme de Oliveira semble tout occuper. Et pourtant, ce qu’on voit c’est une insolite superposition de discours sur cette image ; un fi lm sur l’occultation des clichés de cette culture délaissée ? Toujours à l’arrière plan par la parole de chaque intervenant. Entre les deux volets du programme (le dernier aussi une commande, du musée de Serralves), une oeuvre d’art mystique de la peinture portugaise du XVe siècle fait le pont, oeuvre « habitée » ici par le cinéma, bien loin de tout académisme et de tout symbolisme. (FF)

O QUINTO IMPÉRIO – ONTEM COMO HOJO LE CINQUIÈME EMPIRE

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Dans sa vie et dans son parcours de cinéaste, Manoel de Oliveira a fait appel plusieurs fois au grand écrivain et ami José Régio (1901-1969) et plusieurs fois a adapté son travail, surtout après la mort de celui-ci : Benilde ou a Virgem Mãe, en 1975, O Meu Caso en 1987. C’est Régio qui l’a incité à tourner Amor de Perdição de Camilo Castelo Branco et lui a révélé parmi d’autres l’oeuvre de Álvaro de Carvalhal, l’auteur de Os Canibais. Dans ce programme qu’on a appelé « cours d’histoire », une autre pièce de Régio a interrogé Oliveira : El-Rei Sebastião. Cette pièce touche directement un mythe fondateur du Portugal déjà décisif dans Non, celui du sébastianisme. Mais Oliveira ne va pas choisir l’homme plongé dans le rêve et la mort, le roi caché qui est la tragédie d’un pays, mais sa folie, sa croyance messianique, Le cinquième empire du titre désigné par António Vieira. Qu’Oliveira n’ait jamais oublié la réalité sociale et politique du monde, en voici la preuve: le dilemme d’un roi au XVIe réactualisé au début du XXIe « hier comme aujourd’hui».
Oliveira a dit : « C’est mon film le plus rempli d’espoir ». Il ne faut pas le contredire. On ne sait jamais ce qui peut arriver chaque fois qu’un nouveau jour se lève. (FF)

Amor de perdição

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Dans l’oeuvre de Manoel de Oliveira, Amor de Perdição (1978), sans doute le plus beau film de l’histoire du cinéma portugais, émerge après O Passado e o Presente et Benilde ou a Virgem Mãe, comme le troisième volet de la « tétralogie des amours frustrés ». Francisca, en 1981, allait clore cette tétralogie. En fait, d’autres amours semblables avaient déjà existé sur ce continent ( Aniki-Bobó) et d’autres suivraient (Os Canibais, La Lettre, etc.), mais aucun n’a choisi (et aucun film n’a osé depuis) un chemin si difficile : lire cinématographiquement un roman – et pas par hasard le plus célèbre de la littérature romantique portugaise, dans une transcription quasi intégrale, mot pour mot, du texte de Camilo Castelo Branco. Comment trouver une équivalence de la littérature au cinéma? Grosse production dans le contexte portugais de l’époque, véritable défi technique, tourné entièrement en studio, en 16mm, avec deux acteurs inconnus en tête d’affiche, gros embarras critique intra muros (sa sortie portugaise fi t scandale) mais aussi le fi lm de la consécration définitive à l’étranger pour Oliveira, désormais considéré comme un des plus grands réalisateurs du monde.
Amor de Perdição est le « monstre » de cette filmographie, un fi lm d’une inépuisable richesse, celui qui a poussé le plus loin tous les rapports de fidélité et de trahison possibles entre un fi lm et un roman. En suivant l’amour impossible de Simão Botelho et de Teresa de Albuquerque, issus de deux familles ennemies, il nous mène derrière les barreaux : ceux des prisons et des couvents, ceux des conventions sociales de l’époque et de Camilo lui-même, qui a écrit ce roman en quinze jours, alors qu’il était emprisonné. Et pourtant, Amor de Perdição est un des rares films capables de libérer la parole de sa fonction romanesque pour lui donner une autre, contradictoire, chorale, hypnotique, dans un film dont «la durée est la matière même», comme l’écrivait Serge Daney dans les pages des Cahiers du Cinéma, en juin 1979. Cette défense, pour Oliveira, alors un jeune garçon de 70 ans, serait ni plus ni moins qu’une question de vie ou de mort. (FF)

Acto da Primavera

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Ça se passe à la fin des années 50. Pendant un voyage à Trás-os-Montes, région du nord est du Portugal, Manoel de Oliveira voit trois croix en bois au bord de la route. Il demande ce que c’est, quelqu’un lui explique : ici ce joue une représentation populaire de la Passion du Christ. Oliveira décide de voir le spectacle et y retourne en 1961 et 1962, pour le filmer. Ça fait vingt ans qu’il n’a plus tourné de long-métrage, après Aniki Bóbó, Acto da Primavera est son second long. Le spectacle, c’est une « Passion » jouée par les paysans du village de Curalha, qui devient un «acte de printemps» dans le film d’Oliveira – où il fait pratiquement tout, presque tout seul. Il raconte : « J’ai voulu montrer la représentation d’un événement vieux de 2000 ans, réécrit au XVIe siècle et rejoué au XXIe avec des magnétophones, des caméras (…). Donc, j’ai décidé de filmer les machines qui fi lmaient, le magnétophone qui enregistrait. On a le temps du Christ, celui du XVIIe et celui du XXIe en même temps, tous vus simultanément. Seul le cinéma est capable de cet artifice ». Or, cet artifice, si humble, et à la lumière de la plus audacieuse modernité, n’a pas arrêté de nous surprendre jusqu’à aujourd’hui. C’est à partir de ce fi lm-charnière que toutes les réflexions humaines et esthétiques du cinéma d’Oliveira seront lancées. Le documentaire et la fiction seront juxtaposés et poussés à l’extrême. Tout est effet et trompe l’oeil. Pendant que le théâtre et la parole traversent le temps et la chair des corps, il fait appel à l’érotisme et au sacré contre le chaos atomique des hommes. En même temps que ce film religieux se fabriquait, une Guerre Coloniale parlée en portugais commençait en Afrique. « Ai dolor », dit la Vierge Marie, au pied de la croix de son fils. Le cinéma allait encore prendre son temps pour qu’on comprenne la richesse de la fusion de ses pôles opposés, si célébrés et bousculés par le FID. Oliveira, qui a toujours été en avance sur son temps, était déjà là, bien sûr: bougie à la main. (FF)

A caça suivi de Benilde ou a virgem mãe

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Programmer, c’est prendre des risques et, dans le cas d’Oliveira, risquer sa tête. À mesure qu’on plonge dans la totalité de cette œuvre si dense, mille et une idées différentes viennent à l’esprit. Paradoxalement, on pourrait jurer qu’il n’y a pas de cinéaste plus difficile ni plus passionnant à programmer, tant chaque film s’ouvre au monde et se complète par lui-même. C’est Manoel de Oliveira qui l’a dit, dans le livre d’entretien avec Jacques Parsi et Antoine de Baecque : « j’ai une déontologie pour le cinéma et général et pour chaque film en particulier. » De ces mille et une idées, celle qui désignerait A Caça comme le présage d’une fatalité à venir dans cette oeuvre ne semblait pas la plus déplacée. Projet antérieur à Acto da Primavera mais seulement achevé après celui-ci, cette même année de 1963, A Caça est le seul film de Oliveira inspiré d’un fait divers, concernant deux garçons, appelés par le cinéaste José et Roberto. L’un d’eux s’était noyé dans un marécage devant l’autre qui, mort de peur, s’est enfui sans l’aider. Acto da Primavera et A Caça ont tous les deux été inquiétés par la censure de l’époque qui a même vu dans le marécage l’effondrement du régime fasciste, imposant à Oliveira un happy end qui sauve José. Par sa conception « plus symbolique que réelle » souligné par une bande son d’une importance capitale, dès la première séquence (l’attaque du poulailler par le renard) à l’absurde chaine humaine qui essaie de sauver le garçon à la fin (« la main, la main ! », crie le manchot qui ne l’a pas), voici un film où, d’une menace à l’autre (le fusil du chasseur, la statue de l’aigle, l’abattoir du père de Roberto), l’ordinaire et le fantastique chevauchent ensemble vers le même destin – où la mort ronde, implacable. En 1988, Oliveira remonte ce petit chef d’œuvre pour le Festival de Pesaro, lui rendant le dénouement qu’il a toujours voulu, mais les copies 35mm qui circulent depuis gardent aussi, en guise d’épilogue, la fin imposée par la censure. Dans les deux, le même dernier plan: un chien qui aboie furieusement face à la caméra. La censure n’a pas reconnu dans cet écho, le bruit et la fureur de sa liberté.
(FF)

Francisca

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Les amours funestes, les femmes vierges et insaisissables, les hommes sombres, égoïstes, qui les regardent – et ce regard, toujours impuissant. Tout cela n’est pas vraiment nouveau chez Manoel de Oliveira quand il décide de tourner Francisca (1981), une adaptation de Fanny Owen, publié deux ans avant. Et pourtant, jamais ces éléments n’ont trouvé le même degré d’épuration et de complexité. Depuis ce bal masqué qui ouvre le film, et à l’inverse de l’aventure narrative extrême de Amor de Perdição, ce sont les intertitres de Francisca qui déplacent l’action et font avancer le temps. Deux amis à un moment donné très proches, José Augusto et Camilo Castelo Branco (l’auteur de Amor de Perdição), vont aimer la même femme, Fanny (alias Francisca), d’un amour très différent. Personne ne saura pourquoi le premier, qui l’épousera, n’a jamais voulu consommer le mariage. Car il ne la désirait qu’à travers son ami et rival ?
Certes, ce désir et cette passion ont eu besoin d’un triangle infernal pour se dévorer dans une alliance de mort. Certes, « l’âme n’est pas une chaise qu’on offre à une visite. L’âme est… un vice », dira Fanny. Elle mourra en août 1854, José Augusto en septembre : leur histoire a été bien réelle et racontée par Camilo, alors âgé de 29 ans. Sommet absolu de l’art de Oliveira, Francisca est un film de premières rencontres : avec l’immense Agustina, écrivain volcanique « dont les paroles viennent des confins de la Terre et de la mémoire» – m’a un jour dit Oliveira ; avec le débutant Paulo Branco, qui produira vingt long métrages du cinéaste jusqu’à 2005 ; avec Diogo Dória (José Augusto), un des acteurs qui lui était le plus cher.
Au Portugal, le film rencontrera un succès jamais vu, et resté depuis inégalé. À 73 ans, Oliveira demandera ensuite un appui spécial pour tourner un film de mémoires qui ne serait montré qu’après sa mort. Ni lui, ni personne ne pouvaient deviner que son œuvre n’avait pas même fait la moitié de son chemin.
(FF)

Os canibais

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

Le signe de la fatalité chez Manoel de Oliveira trouve ici son expression la plus occulte et exquise. Un Oliveira enfin reconnu et décoré par tout le monde, et qui tourne déjà en vitesse de croisière (un film par an) depuis l’extraordinaire Soulier de Satin (qui lui vaut un Lion d’Or spécial à Venise), découvre en 1988 une autre « vierge », Margarida, jouée par une inconnue qui allait devenir sa muse improbable: Leonor Silveira. L’histoire ? Une douce âme qui méprise l’amour d’un homme ne supportant pas de ne pas être aimé, tombe amoureuse d’un autre – un mystérieux comte qui l’épouse. Mais celui-ci a un terrible secret que la pauvre ne découvre, avec horreur, qu’à la nuit de noces. Cela dit, si Os Canibais convoque à fond tous les « amours frustrées » précédents (à un tel point qu’il pourrait même appartenir à la fameuse tétralogie), tout ici propose un autre sens. Il s’agit d’un film-opéra, chanté par des interprètes et joué en play back par les acteurs selon le libretto composé pour le film par João Paes, l’auteur des anachroniques partitions contemporaines de Benilde ou a Virgem Mãe, Amor de Perdição et Francisca ». Son texte ? Celui d’un écrivain de contes fantastiques du XIXe peu connu, Álvaro Carvalhal. Oliveira croise le rire et la peur, qui ne peuvent venir que du violon diabolique de Paganini, lui aussi appelé au carnaval de cette farce macabre. Et signe un film d’horreur, un de ses films les plus libres, sublimé par une ironie suprême. (FF)

VALE ABRAÃO / VAL ABRAHAM

benoit — Mon, 07 Apr 2008 23:48:40 +0000

De Vale Abraão, beaucoup a été dit sur la poursuite de cet « éternel féminin », présent déjà dans le premier film d’Oliveira, Douro, Faina Fluvial, et dans tous les autres, sans exception. Vale Abraão c’est aussi un film sur cette rivière profonde, le Douro. Et le film d’une femme de « menaçante beauté », Ema (le grand rôle de Leonor Silveira), sans doute la fusion de toutes les héroïnes de Manoel de Oliveira, et plus encore.
Oliveira pourrait nous contredire. C’est que le mystère féminin n’est pas universel : il change d’une femme à l’autre. Il pourrait dire que rien n’est sûr, que personne ne peut savoir le secret, moins encore le filmer. Il dirait que la femme est la mère de l’Humanité. Qu’elle est la Terre, et l’homme l’épée. Pour en savoir un peu plus sur elle, il a cherché Agustina Bessa-Luís, qui l’a aidé. C’est Oliveira qui a proposé à Agustina d’actualiser la Bovary de Flaubert par sa plume (de femme), dans le Douro qu’elle connait mieux que personne, sans confondre roman et film. Le roman, Agustina l’a écrit, dense et sublime, presque sans dialogues, sachant déjà qu’Oliveira irait l’adapter et le violer, forcément : cette relation de travail à distance entre eux n’a jamais été si fusionnelle. Il se trouve aussi qu’à cause de cette fusion, le paradigme féminin allait changer chez lui. Le «val» féminin avait aussi le «Abraham» masculin.
Et tous les deux nous conduisent, pour la première fois d’une façon très claire dans cette oeuvre, au mythe platonique de l’Androgyne. «Vale Abrãao» est le film d’Oliveira où l’amour n’est plus le privilège des femmes et le sexe celui des hommes. Car cette Ema faite de feu, cette femme qui se donne à son mari, puis à ses amants, sans les aimer et sans rien demander, c’est la Terre et c’est l’épée à la fois, elle est née comme ça. C’est la Bovary de «l’âme qui balance» et que les hommes aiment à la folie mais ne comprennent jamais. Pas la Bovary de Flaubert, mais celle, sacrée, de Agustina et de Oliveira. Seule la rivière – le Douro, toujours – pourra l’accueillir, ses supplices, ses extases, tout le désir.
(FF)